عنوان اصلی این بحث رمان جدید است و برای روشن شـدن مـطلب لازم مـی‌دانم این دو واژه را بر اساس برداشت شخصی خود تعریف کنم.باشد که از طریق ارائهء تعاریف مختلف و بررسی موقعیت رمان مـدرن در دنیا بتوانیم وضعیت رمان مدرن فارسی را محکی زده باشیم.
تعاریف مختلفی از رمان داده شده است،اما باید به خاطر داشـت که رمان،نوع ادبی فـراری اسـت بدین معنی که تعریف بسیار دقیقی از آن نمی‌توان ارائه داد،در صورتیکه در مورد نمایشنامه و شعر انجام این کار بمراتب آسان‌تر است.تمامی رمان را نمی‌توان در یک قالب جای داد.مثلا در بعضی از فرهنگ‌های اصطلاحات ادبی نوشته شده است که رمان نثری است داسـتانی با تعداد معینی لغت که محور اصلی آن ماجراست.اما مسلما چنین تعریفی،معنای مشخصی از رمان به دست نمی‌دهد.شاید بتوان تعریف رمان را از طریق یک سؤال مشخص‌تر کرد: چه چیز باعث تازگی رمان است و آن را از سایر انواع روایت متفاوت مـی‌کند،چرا مـثلا در ادبیات فارسی نیز گنجینه‌ای غنی از انواع روایتهای منثور و منظوم وجود دارد،ولی هیچ یک در مقولهء رمان نمی‌گنجد؟در پاسخ این سؤال می‌توان گفت که دو مشخصه موجب تمایز رمان است و ساختار رمان و عناصر ساختاری آن بر حول ایـن دو مـشخصه حرکت می‌کند.مشخصهء اول که در واقع برگرفته از بحث ایان وات در کتاب طلوع رمان است،شاید با برداشتی جدید،عبارت است از اینکه رمان در خدمت واقعیت است.وات معتقد است که در گذشته قصه یا در خدمت ایده‌آل یا آرمانی بـود،یا در خـدمت اخلاقیات اجتماعی خاصی یا آرمان خاصی که قهرمان قصه به دنبال آن بود.اما در رمان،داستان به دنبال ایده‌آل نیست، گر چه آرمانی وجود دارد و بخصوص در رمان قرن هجدهم،به اخلاقیات پرداخته می‌شود.بنابراین در رمان روایت به سمت نـزدیک شـدن بـه واقعیت و علی الخصوص واقعیت صوری اسـت و از حـالت انـتزاعی که در شعر و تمثیل مستتر است فاصله می‌گیرد.بدین ترتیب کیفیت کلی‌ای که در رمانس و تمثیلها وجود دارد،از طریق شخصیتهای تمثیلی و قهرمانی ارائه می‌شود.حال آنکه در رمان،برای واقعی شدن شخصیتها لازم اسـت کـه کـار از جزئیات ملموس آغاز شود.برای روشن‌تر شدن این مسئله عـناصر رمان را بـررسی می‌کنم.
چنانچه گفته شد در روایتهای قدیمی،یا آرمان و اخلاق به منزلهء نکتهء اصلی مد نظر بود،یا ماجرا،مثلا در خواندن سمک عیار،محور اصلی مـاجراست.اعمال سمک بـرای خـواننده مهم است و نه ذهنیت او.حتی اسم شخصیت اصلی دال بر وجود یـک فرد خاص نیست بلکه نمونهء نوعی از یک سنخ است،همانطور که رستم نمونهء نوعی سنخ پهلوانی است و یا افراسیاب با ویـژگی‌هایی مشخص مـی‌شود کـه نقطه مقابل ویژگی‌های رستم است. نکتهء قابل توجه در مورد رمانهای اولیه ایـن اسـت که عنوان این رمانها همگی اسامی شخصیتهای اصلی آنهاست، مانند رابینسون کروزوئه،مول فلاندرز(اثر دانیل دوفو)،کلریساهارلو و پملا(اثر ریچاردسن)، تام جونز و جـوزف انـدروز(اثر فـیلدینگ).در اینگونه رمانها،شخصیتها آدمهایی هستند به نوعی شبیه به خود ما،با ایده‌آلها و آرمانهایی مشابه و در قـالب واقـعیت،البته واقعیتی کـه در ادبیات مطرح است.بدین معنی که ادبیات،تقلیدی از واقعیت به دست می‌دهد.لازم به یادآوری است که بعضی از مـنتقدان ایـن تـقلید از واقعیت را مربوط به نظریه محاکات) sisemim (ارسطو می‌دانند، اما به عقیدهء من واقعیتی که ارسطو در مـحاکات مـطرح می‌کند بسیار پیچیده‌تر است.
اولین نکتهء قابل توجه این است که شخصیت در رمان دیگر از حالت نـمونهء نـوعی کـلی،مانند نماد بدی یا نماد خوبی، به در می‌آید.گر چه ردپای این حالت هنوز در رمانهای اولیه مشاهده می‌شود،چنانکه مـی‌دانیم در تـام جونز،تام خوب است و بیلی فیلد بد است.بنابراین شخصیتها با پیدا کردن فردیت از یکدیگر متمایز مـی‌شوند و ایـن متمایز شـدن در درجهء نخست از طریق اسم افراد است. یعنی نام تام جونز مشخص کنندهء هویت فردی این شـخص در جـامعهء انگلیس قرن هجدهم است.نکتهء بعدی در فرد شدن شخصیتهای رمان،مسئلهء پیچیدگی شخصیت و تنش اوسـت.شخصیت کـلریسا هـارلو،در رمانی به همین اسم اثر ساموئل ریچاردسن،که گفته می‌شود اولین نمونهء رمان در روان‌شناسی است،به دلیل موقعیتی کـه جـامعه برایش فـراهم می‌آورد دچار تضادهای درونی می‌شود. حالت همگونی که در مورد شوالیه‌های رمانس به چـشم می‌خورد دیـگر از بین رفته است.یعنی همگونی بین محیط و ذهن شخصیت.شخصیت‌هایی که نمونهء نوعی هستند با یک خصلت مشخص در رمانس و روایـتهای قدیمی ارائه مـی‌شوند حال آنکه شخصیت فردیت یافته،با تنوع هویتهای فردی،اجتماعی و تاریخی ارائه می‌شود و لذا به دلیل ایـن هـویتهای متنوع،روابط متنوع فردی، اجتماعی و تاریخی هم پیدا مـی‌کند،حتی رابـطه‌ای بـا هستی و فلسفه.
نکتهء حائز اهمیت این است که فردیت یـافتن شخصیت،دیگر عـناصر رمان را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. از مهمترین این عناصر،زمان است.زمان در رمان مهم است چه اثری مـانند هـزار و یک شب در واقع بی‌زمان است و گـر چـه در آن زمـان بـه طـور نامریی حضور دارد و به همین ترتیب کلیله و دمـنه و داسـتانهای بیدپای.این نوع خاص بی‌زمانی که در رمانس و روایتهای قدیمی به چشم می‌خورد،به یکباره در رمان تـبدیل مـی‌شود به زمان خطی و زمان تاریخی.به گمان مـن چهارچوب نامریی رمان سنتی،صرفنظر از طـرح ایـن زمان خطی است.اگر در رمانهای سـنتی رئالیـستی دقت کنیم در می‌یابیم که همگی آنها دارای آغازی و میانه‌ای و پایانی است.حوادث درون این رمانها بر اسـاس زمـان تقویمی-و نه زمان درونی-حرکت می‌کنند.شخصیت اصـلی کـارهای خـود را از نقطه‌ای آغاز مـی‌کند و در نـقطه‌ای به پایان می‌برد.ولی باید بـه یـادداشت که اصل علت و معلول در این کارها و یا رویدادهای روایت از اهمیت بسزایی برخوردار است. بنابراین عنصر زمـان در طـرح داستان نقش اساسی دارد. در حقیقت طرح بـر پایـهء ساختار ظـاهری زمـان زمـانمند حرکت می‌کند.
عنصر مکان نیز در رمان بـسیار مورد توجه است. برای مثال در رمان تام جونز،عمارت اعیانی با دقیق‌ترین جزئیات در حد عکسبرداری ارائه شده است. حال آنـکه مـثلا در داستانهای بیدپای،جنگلی که حوادث مربوط به پلنـگ و شـیر در آن اتـفاق مـی‌افتد هـرگز تصویر نمی‌شود.حتی در هزار و یـک شـب با اینکه به نمونه‌های درخشانی از توصیف زمان و مکان بر می‌خوریم،اما نقشی محوری در روایت ندارد.در پرداختن به عنصر زمـان و مـکان در واقـع مهر تاریخ بر رمان می‌خورد.برای مثال در رمـانهای تـولستوی مـسائل سـیاسی-اجتماعی خـاصی در دوران حـکومت تزاری معین ارائه می‌شود.شخصیتهای این رمانها درون این زمان و مکان تاریخی محصورند.البته این رمانها از ژورنالیسم و تاریخ صرف متمایزند که دلیل آن را بعدا خواهیم آورد.می‌توان گفت که عنصر تخیل و برداشت خاص نویسنده سـبب می‌شود رمان از یک سند تاریخی صرف متفاوت شود.
در ادامهء بحث باید به عامل زبان بپردازیم که متأسفانه در رمان فارسی سالهای اخیر مورد کم‌توجهی بسیار واقع شده است.گرچه در سنت کهن ادبیات فارسی،زبان در دست بزرگان در حکم در و گـوهر بـوده، امروزه تبدیل به سنگ و پاره سنگ شده است.در داستانهای کهن،زبان نه تنها زبان فخیمی بود بلکه با زبان روزمرهء مردم عادی تفاوت داشت.چون زبان رمان در خدمت ایجاد توهمی از واقعیت است،پس بخش عظیمی از توصیف در رمـان(و هـمینطور نمایشنامه)تبدیل به گفت‌وگوی شخصیتها و کنش و واکنش آنها می‌شود و در نتیجه زبان رمان زبانی است اطلاعاتی و متفاوت از زبان شعر که زبانی است الهامی.در رمانهای اولیه،زبان نزدیک مـی‌شود بـه زبان محاوره‌ای.یعنی برای واقعی نمودن شـخصیت،زبان بـه ساده‌ترین شکل ممکن-به شکل محاورهء معمولی-ساده می‌شود.البته در مقایسه با رمانهای جیمز و همینگوی امروزه زبان رمان تام جونز برای ما پیچیده است و به نظر فخیم می‌آید ولی این بـه دلیل گـذشت زمان است.در مورد رمـان فـارسی نیز رمان‌نویسانی چون جمالزاده و هدایت بر زبان تأکید بسیاری داشتند.جمالزاده در مقدمهء کتاب خود به نام یکی بود یکی نبود،مهمترین تعریفی که از سنت رمانی غربی به دست می‌دهد این است که غربیها زبان مردم کوچه بـازار را وارد رمـان کردند.و هدایت آنقدر به این نکته توجه داشت که به نظر من بعضی از داستانهای او صرفا بازی با زبان است.در داستانهایی مانند«علویه خانم»به نظر می‌رسد هدایت فقط در صدد کشف نبض زبان عامیانه و بافت آن اسـت.جای بـسی تأسف اسـت که بسیاری از نویسندگان امروزی ما این حساسیت را در این زمینه نادیده گرفتند و این بافت را به تکامل نرساندند. بار دیگر با یـادآوری اینکه رمان قرن هجدهم در خدمت واقعیت قرار می‌گیرد،بحث پرداخت به جزئیات را ادامـه می‌دهیم،یعنی ایـنکه رمـان نویس با دقت بسیار باید به وصف جزئیات در انطباق با حالات درونی شخصیت بپردازد.در رمان از جزئیات به انتزاعیات مـی‌رسیم و انـتزاعیات به سطح جزئیات آورده می‌شود.این نکته را در بحث راجع به رمان مدرن مجددا بـررسی می‌کنیم.
آخرین نـکته دربـارهء رمان قرن هجدهم این است که علاوه بر تنوع در هویت و رابطه‌های شخصیت،تنوع حیطه‌های مختلف تفکر و فعالیت بـشری نیز وجود دارد. میلان کوندرا در یک سخنرانی راجع به«رمان و اروپا» چنین اظهار داشته است کـه رمان مشخصهء دنیای مـدرن است،اولا بـه این دلیل که نسبی است.ثانیا به تمام حیطه‌های بشری،قبل از آنکه خود این حیطه‌ها مشخص شوند،دست می‌یابد.برای مثال قبل از آنکه مسئلهء توهم و واقعیت در فلسفهء جدید نظیر اندیشه‌های هایدگر و شوپنهاور مطرح شود نمونهء بارزی از ایـن مقوله در رمان دن کیشوت به چشم می‌خورد که در واقع مرحلهء انتقال رمانس به رمان است.در رمان دن کیشوت پیوسته مسئلهء رابطه بین واقعیت و توهم مطرح می‌شود.کوندرا در ادامهء بحث خود اضافه می‌کند قبل از آنکه فروید تئوریهای روان‌شناسی خـود را مـطرح کند نویسندگانی چون داستایوسکی و ادگار الن پو مباحثی مانند شیزوفرنی، شخصیتهای دوگانه یا چندگانه را در آثار خود وصف کرده‌اند و در ارائهء ذهنیات درونی،کشمکش‌های شخصیتها بسیار متبحر بودند.همین نکته در زمینهء جامعه‌شناسی نیز صدق می‌کند.رمان نویسان قرن نوزدهم از جمله دیکنز و تکری،مباحث اجـتماعی را در آثـار خود مطرح کردند که بعدها مارکس در نظریات خود از آنها سخن گفته است.مثلا انگلس برای توصیف استثمار در کارخانه ما را به آثاری از دیکنز همچون خانهء قانون زده و دوران مشقت ارجاع می‌دهد.به طور کلی نشانی از بـسیاری از نـظریات مارکس و دورکهایم و وبر، پیش از آنکه مطرح شده باشند در رمانهای مختلف به چشم می‌خورند.
در رمان دو گرایش وجود دارد:یکی کشش به طرف دنیای واقعیت،تقلید از آن و بیان آنچه که هست و دیگری کشش به طرف دنیای تخیل.هیچ رمـان واقعگرایانه‌ای در حـقیقت واقـعیت نیست،اگر واقعیت
می‌بود در آنـ صـورت دیگر نیازی برای خواندن رمان باقی نمی‌ماند مثلا با دانستن اطلاعات کافی دربارهء وضعیت دهقانان چه دلیلی دارد که رمان جای خالی سلوچ را بـخوانیم بـه تـعبیری دیگر در جای خالی سلوچ چیزی وجود دارد ورای آنچه که در دهـات مـا اتفاق می‌افتد و این عامل جلب ما به سوی رمان است،و آن عنصر تخیل است یا برداشت ذهنی‌ای که هر نویسنده‌ای از مسائل عـینی اطراف خـود دارد.
مسئله‌ای کـه در این زمینه می‌توان مطرح کرد این است که واقعیت خود مـی‌تواند قصه باشد.در گذشته وقتی افسانه‌های شاه پریان را می‌خواندیم،اظهار می‌کردیم که این واقعیت نیست گرچه که همهء این قصه‌ها از گل واقـعیت سـرشته شـده است.ولی اکنون وقتی سووشون را می‌خوانیم،زمان و مکان برایمان واقعی است و یا زری و یوسف آدمـهای واقـعی را در ذهنمان تداعی می‌کنند.ولی این واقعیتی است که قصه شده است.قصه تنها واقعیت نمی‌شود بلکه واقعیت هم قصه مـی‌شود و ایـن یک رابـطهء متقابل است.نوعی رویارویی و در عین حال همجواری میان واقعیت و قصه.
خصلت دوم رمان که مورد بـحث بـسیاری از نـویسندگان و منتقدان قدیم و جدید است،از جمله کوندرا، جویس،فوئنتس و ویرجینیا و ولف،مسئله‌ای است که کوندرا آن را نسبی بودن رمان مـی‌داند و مـن آن را تـنوع در رمان می‌نامم.
با اشاره به منتقدی روسی که در زمان استالین نظریات وی سرکوب شد و امروز،بار دیگر آرای او مطرح شده اسـت،یعنی بـاختین،بحث را ادامه می‌دهیم.باختین می‌گوید:رمان در مقابل مطلقیت ذهن رمانس و تمثیل‌هایی که در جوامع گذشته وجود داشت نـسبیت را مـطرح مـی‌کند.روابط انسانها در رمان نسبی است، انسان پیوسته با دیگری در نزاع نیست گاهی نیز اجازه می‌دهیم که دشـمنان در کـنارمان باشند.به گمان من مسئله نسبیت را باختین از سایر منتقدان به گونهء بهتری شرح داده است.می‌دانیم ادعای نـویسندگان مـدرن ایـن است که در رمان مدرن نظرگاه محو می‌شود.یعنی در رمان مدرن که پیشگامانش جیمز و فلوبر بودند بحث بر سـر ایـن است که آن راوی مطلق همه دان باید از رمان کنار گذاشته شود و نظرگاه و نویسنده طوری مـحو بـشوند که شـخصیت‌ها همانند هنرپیشگان فیلم و تئاتر عمل کنند. پس رمان باید به منزلهء عنصر مستقلی جلوه کند.باختین و مـنتقد ارسـطویی،وینسی بـوت معتقدند به رغم تلاش نویسنده او نمی‌تواند نظر خود را از رمان خارج سازد، همانطور که فـیلمساز و سـناریست هم نمی‌توانند.به این معنی که در چرخشی که به شخصیتها داده می‌شود و پایانی که شخصیتها به سوی آن می‌روند نـظر نـویسنده مستتر است.نظرگاه را نمی‌توان در رمان حذف کرد،ولی نویسندگانی هستند که این امکان را فراهم می‌آورند کـه در کـنار نظرگاه خود،نظرگاه و صداهای دیگری که باختین آن را yenohpyloP می‌نامد شـنیده شـود و فـقط یک صدا وجود نداشته باشد.یعنی مثل شعر نـیست کـه تنها یک صدا از آن شنیده شود.به عبارت دیگر شما وقتی غزلیات حافظ را می‌خوانید صدای شـاعر را از دورن آنـها می‌شنوید و صدای دیگری وجود ندارد.حتی در حـماسه شما در جـاهایی صدای خـود فـردوسی را مـی‌شنوید و قهرمانها در واقع بازیچه دست او هستند،اما در رمـان شـخصیت‌ها اجازه پیدا می‌کنند که استقلال داشته باشند تا تنها یک صدا وجود نـداشته بـاشد و حتی صدای دشمنان ما شنیده شود.به هـمین دلیل قضاوت معلق می‌ماند.نخست بـاید ایـن صداها را بشناسیم تا در نهایت بـه ایـن نتیجه برسیم که این قهرمان بود که می‌بایست پیروز شود،قبل از شناخت این صداها،این قضاوت بـرای مـا میسر نیست.برای رسیدن به قـضاوت مطلق نـباید پیـش‌داوری کرد.
نکتهء دیگری که بـاختین بـه آن اشاره می‌کند و مـربوط به مـسئلهء زبان می‌شود این است که ذهن انسان اصولا دارای چند صداست،نه به این مفهوم کـه زبـان یا صدای خاص خود را داریم.از آنجا کـه مـا در زندگی هـم تـنبلیم و هـم پدیده‌ها را ساده می‌کنیم و صـداها و هاله‌های اطراف پدیده‌ها و تجارب خودمان را حذف می‌کنیم،تا بتوانیم زندگی کنیم،اما زبان اینطور نیست.از زمانی که به دنیا مـی‌آییم،زبانی کـه یاد می‌گیریم،چندین و چند لایه و چندین و چـند صـدا دارد.لایـهء اول لایـهء فـردی است. زبان خصوصی مـاست،برداشتی اسـت که از زبان داریم، اما زبانی که بچه از پدر و مادر و اجتماع و قبیله و قوم می‌آموزد،زبان جمعی است و تمام این لایه‌ها و صـداهای مختلف در درون یـک شـخصیت وجود دارد.و مسئلهء رمان این است که تمام ایـن صـداها را کـشف کـرده و در کـنار هـم قرار دهد.و این گوناگونی صداها را باید تصویر کند، بنابراین می‌کوشد شخصیتهای مختلف را از طریق صداهای مختلف برای ما ترسیم کند.در رمان تمام این صداها را باید بیرون آورد و در کنار هم قرار داد.اگر واقعیت چند جـنبه دارد و در رمان در صدد ارائهء واقعیت هستیم،بنابراین باید چند صدا بودن شخصیت را منعکس کرد.بدین معنی که از طریق صداهای مختلف، شخصیتهای مختلف را به ما ارائه کند.
از دیگر نکات جالب بحث باختین که مربوط به هستی بشری است،این است کـه دو نـیروی مخالف هستی ما را هدایت می‌کنند.با اینکه معانی واژه‌ها در متون مختلف، متفاوت است اما این نکته به نوعی همان کثرت و وحدت است.در دنیای بیرون از ما تنوع بسیار است،این تنوع گاهی در ما تولید هـرج و مـرج می‌کند ولی آنچه مانع سلطهء این هرج و مرج می‌شود،وحدت درونی‌ای است که در ما وجود دارد.در مقابل نیرویی که ما را به بیرون می‌کشد نیرویی درونمان وجود دارد که به آن cirtneC lireP مـی‌گویند کـه ما را به درون می‌کشد.بدین ترتیب مـی‌توان گفت رمـان تنوع در وحدت است.بدین معنی که چندین شخصیت مختلف را درون کل واحدی جای می‌دهد و از طریق این تنوع در وحدت است که ساختار خود را پیش می‌برد.
در قرن نوزدهم تمامی عـناصر رمـان قرن هجدهم تکامل می‌یابد.رمان قـرن هـجدهم به سان کودکی بود که تازه به کشف دنیا و نتیجتا کشف خود دست یافته بود. رمان قرن نوزدهم همانند نوجوانی که شناخت بیشتری از دنیا پیدا کرده و نتیجتا آگاهی بیشتری نسبت به خـود یافته اسـت.به عبارت دیگر رمان قرن نوزدهم در جست و جوی به دست آوردن فرم است،کاری که شعر و نمایشنامه قرنها پیش کرده بودند.در اواسط قرن نوزدهم تمام عناصر رمان،شخصیت،زمان،مکان حجم پیدا می‌کند و هر چقدر رمان بیشتر حـجم پیـدا کند عـنصر شخصیت محوری‌تر می‌شود.یعنی درون و روان شخصیت مهمتر از ماجرا و دیگر عناصر است.آغاز این پدیده را در انگلیس در رمانهای جرج الیوت می‌بینیم.جرج الیوت اخلاقیاتی را که مـد نظر دارد از طریق درون شخصیتهای رمان به ما ارائه می‌دهد.در رمان قرن نوزدهم روسی، تولستوی،تورگنیف و چـخوف در شـخصیت‌پردازیها از جـزئیات به نحو شگفت‌آوری استفاده می‌کنند.نابوکف، نویسندهء مشهور معاصر که خود شیفتهء تولستوی است معتقد است که تولستوی خود آگـاه نـیست که با جزئیات چه می‌کند.بدین معنی که در ارائهء حالات شخصیت از طریق وصف برای مـثال هـلالی کـه موی آناکارنینا در پشت گردنش به خود می‌گیرد حرف بیشتری برای گفتن دارد تا فلسفه بافیهایی که در طـول رمانهایش گفته است، جذابیت آثار تولستوی در همان جزئیاتی از قبیل هلال موست نه آن فلسفه بافیهایی کـه بی‌تردید در آثار فلاسفه و مـحققین دیـگر به شیوهء بهتری وجود دارد.
تولستوی و داستایوسکی در روسیه و فلوبر در فرانسه پیشگامان زمینه‌ساز رمان بودند.در اواخر قرن نوزدهم جیمز در انگلیس با تئوریهای خود رمان را به تکامل می‌رساند.می‌گویند جیمز نویسنده‌ای است که یک پایش در قرن نوزدهم است و یـک پایش در قرن بیستم.وی اولین رمان نویسی است که تئوری رمان را تدوین می‌کند و در این زمینه تألیفات متعددی دارد.دیگر آنکه اولین نویسنده‌ای است که در مورد مسئلهء واقعیت و نظرگاه در رمان نظریه‌پردازی می‌کند و بین آنچه که بـه نـظر من رئالیسم نو نامیده می‌شود و رئالیسم سنتی مرز قایل می‌شود.به طور کلی می‌توان گفت که جیمز به سه مورد یعنی فرم،درون شخصیت و نظرگاه توجه دارد.گرچه این توجه به جزئیات و به فرم را قبلا در آثار تـولستوی و فلوبر دیده‌ایم.
هنر جـیمز و تمام داستان نویسانی که در مرز رمان مدرن قرار دارند،این است که جزئیات را با اهمیت می‌کنند.اهمیت او در این است که اول نظرگاه را محو می‌کند و اولین کسی است که تئوری نظرگاه دراماتیک را فرموله می‌کند.از نظر جـیمز واقـعیت چندگانه است. زندگی و واقعیت دو روی یک سکه‌اند.اگر واقعیت چند جانبه است اگر ما برای رسیدن به آن و برای تصمیم گیریهای اخلاقیمان در زندگی دچار شک و ابهام و چند گانگی می‌شویم،پس دیگر نمی‌توانیم راوی همه‌دان داشته باشیم.زیرا پیـش فـرض مـا از این راوی این است کـه همه چـیز را مـی‌داند.مطلق است.بر ذهن همهء شخصیتها احاطه دارد و می‌داند چطور و کجا شخصیتها را سمت دهد.جیمز می‌گوید:راوی‌ای وجود دارد که ابهامات ) ytiugibma (دوگانگی و چندگانگی درون شخصیت را نشان دهد.اضافه می‌کند:شخصیت در مـرکز قـرار می‌گیرد.پس دیـد جیمز نسبت به واقعیت،دید او را نسبت به ساختار رمان و شـخصیت دگـرگون می‌کند.
جزئیات مبسوط صحنهء وقایع در آثار جیمز ممکن است در نظر خوانندهء بی‌تجربه بی‌دلیل جلوه کند.و اما با طرح مثالی می‌توان تفاوت نظر نـویسنده‌ای نـظیر جـیمز یا جین آستین را با نویسنده‌ای نظیر گورکی و شلوخوف معین کرد.مثلا رمان مـحلهء واشینگتن داستان دختری است که میل او بین خواستگار و پدرش دائما در نوسان است که تصمیم بگیرد.گروهی از مردم در آثار جیمز چیزی که نمی‌بینند ظـرافت اسـت و مـی‌گویند:جیمز و «جین آستین»اخلاقی و اجتماعی نیستند،در حالی که به نظر من مهمترین اخلاقیات را نـویسنده‌هایی مـثل جیمز و آستین به انسان می‌دهند و نه نویسنده‌هایی نظیر «ماکسیم گورکی»،که حرفشان را خیلی واضح برای ما بیان می‌کنند و بـه هـمان وضـوح هم حکم می‌کنند.جیمز یک دختر جوان پولدار را در مرکز رمان خود قرار می‌دهد.دختر خواستگاری دارد که بـه خـاطر پولش او را مـی‌خواهد جیمز این چیزها را مستقیم به ما نمی‌گوید، بلکه از طریق دیالوگ و توصیف به ما می‌رساند. «کاترین»لباس سـاتن قـرمز پوشـیده است که به او نمی‌آید،اما از لباسش پول و ثروت می‌بارد.او این لباس را در اولین میهمانی‌ای که این خـواستگار یـعنی«موریس» با او مواجه می‌شود به تن دارد.بعد که خالهء«کاترین»در مورد آن صحبت می‌کند،پدرش به طنز می‌گوید کـه موریس واقـعا عـاشق دخترم شده است.خاله می‌گوید: نمی‌دانم اما لباسش خیلی مورد توجه او واقع شد.
اینجا زبان کاملا متفاوت مـی‌شود یـعنی چیزی را در آن واحد هم دربارهء«موریس»و هم دربارهء«کاترین»به ما می‌گوید.اولین باری که«موریس»وارد خانهء «کاترین»می‌شود،نخستین باری است کـه«کاترین» نسبت بـه او عـشق و عاطفه دارد،آن زمان«موریس»، «موریس»است.آخرین باری که او وارد خانهء«کاترین» می‌شود،«کاترین»پشت به در و رو به پنجره دارد،یعنی از«موریس»رها شده است.تصویر درست مثل سینما و تئاتر اسـت،«جیمز»نمی‌گوید:«از مـوریس رها شده است»،بلکه هنگامی که«موریس»وارد می‌شود «کاترین»پشت به در دارد و رو به پنجره،یعنی به دنیایی که دنیای«موریس»نیست.آنگاه«جیمز»می‌گوید: «کاترین سـرش را بـرگرداند،آقایی آنـجا ایستاده بود.»، «موریس»نه،بلکه«آقایی»ایستاده بود،یعنی آنکه غریبه شده بود.«موریس»دیگر آن«موریس»پیشین نیست.«راوی»همیشه می‌گفت«موریس»،حالا می‌گوید «آقا»،او مانند بسیاری از رمان‌نویسهای ما شرح و بـسط نمی‌دهد کـه بـگوید:«غریبه می‌شویم،غریبه که شدیم اینطور می‌شود و...»اجازه می‌دهد که خواننده تخیل خود را به کار بـگیرد.هنگام مـطالعهء آثار جیمز،ذهن شما دائم در حرکت است و می‌خواهید ببینید این بار چه حقه‌ای می‌زند یا چه لایه‌ای در پس این لایـه اسـت و چه می‌گوید.او ذهن ما را فعال می‌کند و ما از این طریق به لایه‌های فردی،اجتماعی و فلسفی«کاترین»و شـخصیت او می‌رسیم.
در آثـار جیمز جامعه اصلا ظاهر نمی‌شود اما او از جـامعه‌ای کـه چـنین ارزشهایی را بر«کاترین»تحمیل کرده است انتقاد می‌کند.شخصیتهای«جیمز»همواره در موقعیتهای شـک اخـلاقی قرار دارند.پایان داستان او مانند پایان داستانهای سنتی نیست که مسئلهء محوری آن پایان مـاجرا از طـریق ازدواج،جدایی و غیره باشد.پایان واقعی داستانهای او زمـانی اسـت که شـخصیت بـه یـک تصمیم اخلاقی می‌رسد که معمولا به بـهای از دسـت دادن خوشحالی و شادی او تمام می‌شود.استواری شخصیت او، ساخته شدن فردیتش به بهای از دست دادن آن ارزشـهایی است کـه جامعه برایش رقم می‌زند،یعنی ازدواج با یـک آدم و خوشبخت شدن.جیمز آغاز خـوبی اسـت برای بحث «مدرنیسم»در رمان.
«مدرنیسم»در فرهنگ بیست و پنـج،بیست و شـش سال اخیر ایران آنقدر با مفاهیمی چون«انحطاط»، «مریض گونه»و«درون‌گرایی»به معنای بد آن تداعی شده است که مـا بـاید همینطور این لایه‌ها را پس بزنیم. باید از کـلیشه‌هایی کـه بـه آنها عادت کـرده‌ایم آشنایی‌زدایی کـنیم.به منظور رسیدن به ایـن مـعنی درست واژه‌ها باید ابتدا به ماهیت پدیده‌ها نگاهی دوباره بیاندازیم.اکثر آنهایی که دربارهء،«مدرنیسم2»صحبت کرده‌اند آن را یک انقلاب بـه مـعنی تحول اساسی از ریشه می‌دانند.یعنی صحبت از آن اسـت کـه همهء جـنبشهای ادبی گـذشته چـون«نئوکلاسیسم»،«ناتورالیسم»، «رئالیسم»و«رمانتیسم»نوعی پیوند و در عین حال گسستگی بـا گذشته داشته‌اند.«مدرنیسم»حتما با گذشته پیوند دارد،بسیاری از عناصر کلاسیک و رمانتیک را در آن می‌بینیم،اما این نهضت به شکل بنیانی‌تری از گـذشته گـسسته می‌شود،به عبارت دیگر طغیانی است علیه گـذشته.نمی‌خواهیم از دگـرگونیهایی کـه پسـ از انـقلاب فرانسه و انقلاب صـنعتی در زمـینه‌های فلسفی، فکری و علمی در قرن 19 آغاز می‌شود و به تکامل می‌رسد،حرف بزنیم فقط می‌خواهیم از طریق رمان به «مدرنیسم»برسیم،یعنی از عناصر رمان مـدرن بـحث می‌کنیم تـا به مفهوم«مدرنیسم»برسیم.
در آستانهء قرن بیستم و تحولاتی که در تـمام حیطه‌های فـکری بـشر ایـجاد شـده بـود،ما با انقلاب روسیه و جنگ جهانی اول و با فاصلهء بسیار اندکی با جنگ جهانی دوم مواجه می‌شویم.جنگ و انقلاباتی از این دست در گذشته نبوده است و در نتیجه تمام داده‌های پیشین بشر،دست‌کم در زمینهء ادبیات و هـنر را یکباره به هم می‌ریزد.می‌بینید که در نقاشی یک مرتبه با «امپرسیونیسم»که بعدها به«کوبیسم»و غیره می‌کشد، روبرو می‌شویم.هنرمند می‌گوید به بینش تازه‌ای از دنیا رسیده‌ام که دیگر در قالب کهنه نمی‌گنجد،بلکه آن را منفجر می‌کند،از آن قالب بیرون می‌آید و سـاختار جـدیدی ارائه می‌دهد.واژه‌ای که در مرکز این بینش قرار دارد واژهء«آگاهی»است.البته هنر و ادبیات همواره«آگاهی» و«خودآگاهی»است.
چطور امکان دارد کسی یک شعر از«شمس» بخواند و به نوعی آگاهی از خود و دنیا نرسد؟اما واژه‌ای وجود دارد که به معنای«آگاه به خود بودن»است ) ssensuoiesnoC-fleS (یعنی مـا بـه هر گامی که بر می‌داریم آگاهیم.آگاهی به خود در مرکز جنبش«مدرنیسم» قرار دارد.معنای آن این است که بینش جدید تمام حرفهای گذشته را با معانی تازه می‌زند،به عـبارتی تـمام حرفهای گذشته را سر جای خود مـی‌زند.منطق بـه معنای قدیم،بویژه منطق پوزیتیویستی قرن 19 را مورد سؤال قرار می‌دهد.منطق دیگر منطق خطی و تکاملی نیست که بر سراسر رمان سنتی سایه افکنده است،به این معنی که از جایی شـروع کـنیم،بعد به تکامل برسیم،ما مـدام می‌گوییم رمـان رشد و کمال رمانهای تکاملی هستند،یعنی شخصیت در آنها تکامل می‌یابد.بینش تازه این منطق را که به دردش نمی‌خورد دور می‌اندازد.من واژه‌هایی از «جویس»،«وولف»،«پروست»و«برگسون3»می‌آورم تا منظور خود را بهتر بیان کنم.اساس فلسفهء هنری «جویس»چیزی است که به آن«تجلی») ynahpipe ( مـی‌گویند کـه در اصل جشن تجلی است.«جویس»معتقد است ما ابتدا در سطح تجارب خود قرار داریم،آنگاه آنقدر به دور و اطراف و درون آنها می‌رویم که یکباره به شکل روشنایی و انفجار درونی بر ما متجلی می‌شود.او می‌گوید رمان از همین لحظات انـفجارها و تـجلیات درونی که خـود نوعی آگاهی شهودی است،تشکیل شده است. «وولف»در انتقاد از رمان نویسهای رئالیسم سنتی می‌گوید به دور هر واقعیت،امور واقعی یا تـجربه‌ای، هاله‌ای نورانی است.او از مسائل پیش‌پاافتاده آغاز می‌کند و می‌گوید می‌خواهم،برای مثال ذات شیئی را کشف کـنم،به درونـش بـروم و آن ذاتی که آن را می‌سازد از درون آن بیرون بیاورم.
«پروست»آگاهی را«آگاهی شهودی و غریزی» noitiutni می‌داند و می‌گوید هنر آگاهی شهودی است. به همین دلیل بـرای او«خـاطره»مهم می‌شود.البته بگویم که«پروست»شاگرد«برگسون»بود.و«جویس»هم تمام تئوریهای آن زمان و از جمله تئوریهای پروست را خوانده بود.اما مسئله‌ای که«پروست»مطرح می‌کند ایـن است کـه اسـاس آثار او بر«خاطره»و مشخص کردن گذشته و حال است.او از طریق خاطره،غیر ارادی به انفجار درونی لحظه،حال می‌رسد.چون می‌دانید کـه او از خاطره،ارادی و غیر ارادی صحبت می‌کند.از نظر «پروست»و«جویس»این خاطره غیر ارادی فرد است که هنر را به پیش مـی‌راند و نیروی اصلی آن را تشکیل می‌دهد.در مـورد ایـن آگاهی بیشتر صحبت می‌کنم چون با شنیدن کلمهء معمولا،مفهوم دیگری به ذهن متبادر می‌شود.
کاری که«وولف»،«جویس»،«پروست»و تمام بنیانگذاران رمان مدرن می‌کنند،به ذات تجربه رفتن و به آن انفجار درونی رسیدن،تلاش در منعکس کردن این انفجار درونی است.به همین جهت،آن واقعیت خـطی و ظاهری دیگر برای این نویسندگان معنا ندارد،گر چه که فرم«پروست»و«جویس»ما را دچار شوک می‌کند. خیلی‌ها معتقدند این نویسندگان واقع‌گرا نیستند،در حالیکه در نظر بعضی دیگر آنان واقع‌گراترینند،چرا که واقعیت ظاهری را شرح نمی‌دهند بلکه به کنه و جوهر واقعیتی درونـی مـی‌روند.پس،نخستین مسئله این است که واقعیت،درونی است و نه بیرونی.شرح واقعیت بیرون ارنست همینگوی(به تصویر صفحه مراجعه شود) به منظور روشن کردن درون است،برای بیان چیزی در بارهء ذات آن شیئ یا روابطی که در درون آن وجود دارد.
مسئلهء دوم که پیش از این از آن صحبت کـردم، واقعیت چـندگانه،پرابهام و متضاد است که شاید بهترین نمونهء آن فیلم«راشومون»باشد.موضوع«راشومون» قتلی است که هر یک از شاهدان عینی آن را به گونه‌ای متفاوت تعریف می‌کنند.هر کدام از آنها یک منظر از واقعیت را شرح می‌دهند و هیچ یک به واقعیتی واحد نمی‌رسند.
مسئلهء سـوم در رمـان مدرن این است که هرج و مرج واقعیت جهان موجود است،می‌دانیم که در قرن 20 و اواخر قرن 19،این هرج و مرج به اوج خود می‌رسد. جنگ جهانی اول در تاریخ بشر بی‌سابقه است و نمی‌توان آن را با جنگی که زمـانی بـا شـمشیر صورت می‌گرفت مقایسه کرد.انقلاب روسیه کـه زمـانی بـرای نویسندگان غرب،حتی نویسنده‌ای چون«آندره‌ژید»که به آنجا سفر می‌کند،مژده و نویدی بود،یکباره آنان را از انقلاب اجتماعی دلسرد و رویگردان می‌کند.جهان موجود،آنچه که به آن علم اجتماع،علم سیاست می‌گوییم پاسخگوی این نـویسندگان نـیست.این نـویسندگان به درون رو می‌آورند.و این پس کشیدن از واقعیت به ایـن خـاطر است که دیگر در این واقعیت رهایی نمی‌یابند.در این واقعیت دیگر راه رستگاری نیست.پس راه رستگاری در کجاست؟بجز بعضی از فلاسفه و نویسندگان که در عین حال مذهبی هـم بـودند،چون«الیوت»،یا کـی‌یرکه گارد، برای بسیاری نویسندگان بقیهء راه رستگاری و بیان آنچه که می‌خواهند بگویند در هـنر است.دنیا و واقعیت پر از هرج و مرج است و آنچه نظم را بر آن تحمیل می‌کند،هنر است.
واقعیت همه چیز دارد.اما هنر انتخاب می‌کند و به واقعیت نـظم و آرایـش تـازه‌ای می‌دهد.در واقع آرایش آن را به هم می‌ریزد و از درون آن چیزهایی بیرون می‌آورد.در هیچ قرنی بـه انـدازهء قرن بیستم هنر و بویژه رمان درگیر خودش نبوده است.چون شعر همواره درگیر خود بوده است.حال رمان این سـؤال را از خـود مـی‌پرسد که من به عنوان یک فرم چه هستم؟نظمی را که من می‌خواهم بر دنیا القـا و اعـمال کـنم چیست؟و چگونه می‌توانم از طریق ساختار رمان آن را به وجود بیاورم؟ مسئلهء آخری که می‌خواستم دربارهء واقعیت بـیان کـنم ایـن است که این هنر و به قول«نابوکوف»«ادبیات بزرگ» همواره در حاشیهء غیر منطق حرکت می‌کند(البته نه منطق ریاضی)یعنی بـر خـلاف جهت منطق زندگی روزمره.او می‌گوید:«مخاطب ادبیات آن عمق پنهان روان آدمی است.»هنگامی که مخاطب،آن«عمق... آدمی»شد،زبان دیگر نـمی‌تواند زبـان مـنطق روزمره باشد،یعنی توقعی که ما خوانندگان از شعر نداریم و از رمان داریم که با زبان ساده و سـاده‌گرایانه صـحبت کند. اینجا،رمان نویس،این توقع را به هم می‌ریزد.ما که حاضریم بپذیریم مولوی بگوید:
«از کاسهء استارگان وز خون گـردون فـارغم بهر گـدارویان بسی من کاسه‌ها لیسیده‌ام»
شما این بیت عجیب مولانا را می‌خوانید و تعجب نمی‌کنید.او از شما آشنایی زدایی می‌کند،اما شما می‌گویید او مـولاناست و ایـن شعر است.اما اگر«جویس» ساختمان صرف و نحو را عوض کند،اعتراض می‌کنید. البته او این کار را از روی هوی و هـوس نـمی‌کند،بلکه چـون حرفی ناگفته می‌زند و مخاطبش آن بخش ناگفته و بی منطق درون انسان است این کار را می‌کند.زیرا پیش از آن که رابطهء مـنطقی اولیـس،حتی اولیـس جویس که برای درک آن باید هزار صفحه نقد داشته باشیم،با ما برقرار شود،رابطه‌ای که در وهـلهء اول ارتـباطی عاطفی با آن منطق پنهان درون ما دارد،جویس مجبور است صرف و نحو را در هم بریزد و بـا واژهـ‌ها رفتاری متفاوت داشته باشد،چون معتقد است واقعیت چندگانه و متفاوت است، پس واژه و زبان و کلمه چـندگانه مـی‌شود.این مسئله رابطهء متناقض هنر و واقعیت بود.
هنرمند از یک طرف ذات واقـعیت را مـی‌گیرد و بـه آن شکل می‌دهد،و از طرف دیگر ادعا می‌کند کـه در مـقابل واقعیت،دنیای واقعی دیگری می‌سازد.هنر ادعای استقلال از این واقعیت و بنا کردن دنیای دیگر را دارد. دنیای اولیس یـا در جـست‌وجوی زمان گمشده حتما از واقعیت گـرفته شـده‌اند،چرا که مـا بـجز واقـعیت جای دیگری نداریم به آن رجوع کنیم امـا مـوضوع این است که نویسنده(در رد جویس یا پروست)می‌گوید من این دنیا را نمی‌خواهم و در مقابل دنـیای خـود را نشان می‌دهد. پس دگرگونی در ساختار هنری اسـت ماجرا دیگر بر رویـ یک خـط حرکت نمی‌کند،اهمیت توصیف درون بیشتر از تـوصیف بـیرون می‌شود.رمان مدرن با جریان سیال ذهن آغاز می‌شود و بدین گونه است که از واقعیت و تـوصیف بیرونی بـه سوی واقعیت و توصیف درونی حـرکت می‌کنیم.این واقـعیت،واقعیتی چـندگانه و سیال است. دقت کـرده‌اید کـه در رمانهای پیشین و رئالیسم سـنتی بـدن و فیزیک در حرکت است و ذهن فعالیت اندکی دارد، شاید نویسنده توضیح کوچکی از ذهن شخصیت به دسـت دهد،اما ایـنک جریان برعکس شده است:من نشسته‌ام، یک لحـظه فـکری از ذهنم مـی‌گذرد،بیست صـفحه درباره‌اش مـی‌نویسم پس لحظه مهم می‌شود.می‌دانید وقتی بـخواهید ذهن را تداعی کنید،خود تداعی در خود هم مونتاژ دارد و هم زمانی یا این تداعی میان چیزهای نامربوط صورت مـی‌گیرد یـعنی آنکه مثلا این لیوان مرا بـه یاد مـادرم مـی‌اندازد کـه او هـم از این لیوان دارد،پس از آنـ به سـرنوشت مادر بزرگم که به هندوستان سفر کرد و.. این امر هم زمانی چیزهای ناهمگون در کنار هم بـه مـنظور ساختن یـک کل همگون است.«گرترود استاین»می‌گوید سینما هنر اصلی قـرن مـاست چـون هـمزمانی ezinorhcnyS را ایـجاد مـی‌کند.هم‌زمانی شیوه‌ای است که سرعتها و بخشهای مختلف را کنار هم قرار می‌دهد و یک کل می‌سازد.وی می‌گوید کارخانه و ماشین حس قرن بیستم است،تکه‌های مختلف ماشین را در کارخانه روی هم سوار می‌کنیم و همین روی هـم سوار کردن اساس هنر قرن بیستم است،«از راپاوند»این کار را noitisoprepuS به معنی«موقعیتهای مختلف را روی هم قرار دادن»می‌نامد.
همهء شما با سرزمین هرز الیوت آشنا هستید،این شعر به طور مدام مونتاژ،سوپر پوزیشن و هم زمانی است یعنی چیزهای متضاد را کـنار هـم قرار می‌دهد تا از این ناهنجاری چیزی هنجار به وجود بیاورد.کاری است که آیزنشتاین می‌کند.آیزنشتاین خود در جایی می‌گوید که می‌خواهد وقایع را درون شاتهای مختلف مونتاژ کند و اضافه می‌کند:من از طریق مونتاژ وقایع در دل این شاتهای گـوناگون مـی‌خواهم از طریق ترکیب این هیولاهای ناهنجار واقعه‌ای از هم پاشیده را دوباره در کلیتی یگانه جمع کنم،همان کاری که«کوبیسم»می‌کند البته آیزنشتاین و گریثیف معترفند که این مفهوم از رمان را از رمانهای دیـکنز اقـتباس کرده‌اند،یعنی یک پدیده یا یک شـئ را مـی‌گیریم،آن را تکه‌تکه می‌کنیم،مثل قطعات ماشین و بعد دوباره سرهم می‌کنیم،اما نه به شکل پیشین،بلکه به شکلی نو،این همان چیزی است که در طول صحبت به آن اشاره کردم،یعنی داریم واقـعیت جدیدی را در تـقابل با واقعیتی که وجـود دارد،مـی‌سازیم. اولیس جیمز جویس از مونتاژ بهره می‌گیرد.این مونتاژ با مونتاژ سینما متفاوت است،مقصودم مفهوم مونتاژ است، و آن را به نحو بسیار پیچیده و درونی شده‌ای به کار می‌برد.
مونتاژ اسطورهء اولیس-اثر هومر-با اولیس،اثر جویس،کاملا متفاوت است و در حقیقت،مونتاژ گذشته با حال اسـت و حـتی مونتاژ بخشهای مختلف هنر،نقاشی و موسیقی است.از شعر به نثر حرکت می‌کند و در آن واحد جنبه‌های مختلف آگاهی را از این طریق نشان می‌دهد.جویس در اولیس از بافتهای مختلف نثر بهره می‌گیرد و در آن،یادداشت روزانه،خطابه،نثر داستانی، دیالوگ و گفت‌وگو وجود دارد و مدام در آنـها حـرکت می‌کند،چرا؟چون تداعی ذهـن،جریان سیال ذهن، جریان مونتاژی است و ساختار اصلی این حالت سیال، ساختاری مونتاژ شده است4.
می‌بینیم که همان تصویر را با حالتی مـختلف و جابجا کردن جمله دائم تکرار می‌کند.این در ساختار شازده احتجاب است.آن صحنهء بسیار زیـبای خـتمها... ختم پدربـزرگ تبدیل به ختم پدر و ختم مادربزرگ به مرگ خود شازده و فخرالنسا بدل می‌شود.این صحنه‌ها را به شکلی منطقی با یـکدیگر تـطبیق و تداوم داده است، در عین حال که این تداوم در جایی قطع می‌شود این مسئلهء مونتاژ و سـینما و جـریان سـیال ذهن است.
نکته آخر که در مورد جریان سیال ذهن مهم است، مسئله«زمان»است.قبلا هم اشاره کردم که زمان در رمـان قهرمانی نامرئی است.قهرمانی که بر تمام حرکات و افکار شخصیتها سایه می‌افکند.عنصر دگرگونی زمـان این است که زمان در درون شـخصیت دگـرگون می‌شود. آن زمان خطی از بین می‌رود.دیگر ما طبق ساعت کار نمی‌کنیم.می‌بینیم که این چقدر شبیه عقاید «برگسون»است.می‌بینید تمام حرفهایی که«جویس»، «پروست»یا«وولف»می‌زنند،شباهت زیادی با برخی نظریات«ویلیام جیمز و برگسون»دارد.«برگسون»زمان را یک جریان ساعتی نمی‌داند و می‌گوید:ما نمی‌توانیم زمان را در قالب ساعت و روز حـس کنیم زمان مثل رودخانه‌ای جاری است که خاطره،دائم نکات برجسته‌اش را بیرون می‌آورد.پروست هم همین حرف را می‌زند. جویس علاقهء عجیبی به رودخانه و جویبار داشته است و در تمام داستان‌هایش تصویر رودخانه و جویبار وجود دارد که این سـیالیت را مـی‌رساند و در این تصویر البته به اوج می‌رسد.پس شخصیت در درون این زمان سیال،خود حالتی سیال می‌یابد و شما شخصیت کامل شده‌ای را که مثلا در جای خالی سلوچ می‌بینید،دیگر نمی‌بینید، بلکه شخصیتی را می‌بینید که اولا مونتاژ شده است و ثانیا ذهنش سـیال و حـالات او را با فعل شدن می‌توان توصیف کرد نه با فعل بودن.کاری که رمان نویس جدید می‌کند، این است که این لحظه حال را،چون حال و فوری بودن برایش بسیار مهم است،می‌گیرد و آن را با هـالهء گـذشته برجسته می‌کند.تمام حرفهایی را که قهرمان اصلی جویس در اولیس می‌زند،به این برمی‌گردد.می‌گوید: هر لحظه از حال،هاله‌ای از گذشته و آینده را در خود دارد.
در آثار جویس تاپروست و بسیاری از رمانهای دیگر از این دست،تنها خاطرهء فردی نیست که مهم است،چون در ایـن آثـار،هم خـاطرهء فردی،هم خاطرهء قومی،هم خاطرهء اساطیری و...وجـود دارد و مـهم اسـت.یکی از امتیازات مدرنیسم این است که خاطرهء ازلی،خاطرهء اساطیری را به عنوان واقعیت قبول دارد.
نویسنده از طریق آنچه که جویس به آن«تجلی» می‌گوید،به درون این خاطره رفته و آن را بـیرون می‌کشد،اما نـه بـا فرم گذشته‌اش،بلکه با فرم جدیدی که به آن مـی‌دهد.بحثی هـم که در مورد شازده احتجاب و بوف کور می‌شود کرد،این است.شما دربارهء شازده احتجاب نقدهای زیادی می‌توانید بخوانید که این اثر را «نـقد رژیـم قـاجار»می‌دانند.لازم نیست سبعیت‌های قاجاریه را در رمان بیاوریم،آن درندگیها اظهر من الشمس است،و بارها در تـاریخ آمده است کاری که شازده احتجاب می‌کند،این است که لایه‌های مختلف این ذهنیتها را می‌شکافد.ذهنیت فردی،ذهنیت اجتماعی و تاریخی،که به قاجار بـرمی‌گردد و در نـتیجه،بخشی از ذهـنیت فرهنگی ما را می‌شکافد.سبعیتی که از آغاز فرهنگمان با ما بوده و در زمانی که شـازده احـتجاب نوشته شده،با اوست.گلشیری در اثرش می‌گوید که این سبعیت که اکنون فردی شده است،در عصر کنونی،قرن بیستم،هنوز در دل شازده وجود دارد و خـفیه نـویسهای زمان قـاجار بدل به فخری شده‌اند،شازده از طریق او می‌خواهد به ذهن فخر النسا دست یـابد.به نـظر مـن، فرهنگ معاصر ما در حال حاضر فرهنگ بی‌گذشته‌ای شده است.گذشتهء ما در ما مستتر است،ما نسبت به گذشته بـه خـودآگاهی نـرسیده‌ایم و این کاری است که باید در رمان انجام بدهیم.ما در رمان صرفا نمی‌توانیم،چه مثبت و چه به طـور مـنفی،فقط بر رمان شرق یا غرب متکی باشیم،بلکه باید اول به پایه‌های خودمان برگردیم و این پایه‌ها را درونـی کـنیم تـا بعد بتوانیم«فلسفه رمان»را،که پیرامون آن به بحث پرداخته‌ایم،بر این پایه‌ها منطبق کنیم باید با مطالعهء دقیق آثـار قـدما نسبت به گذشتهء خود آگاهی پیدا کنیم.کاری که«فوئنتس»،«مارکز»و «کوندرا»می‌کنند.
گاهی اوقات از طریق جریان سیال ذهن نیست کـه مطلب بـه مـا القا می‌شود،بلکه گاه از طریق توصیف است که به آن دست می‌یابیم.در فیلم این را داریم و مثلا در فـیلمهای«اینگمار بـرگمن»می‌بینیم تصویری که او از صورت فردی می‌دهد دورش هاله و حجمی است،مثل اینکه برگمن دارد این تـصویر را بـه بـی‌نهایتی می‌رساند در عین حال که آن ظاهر مهم است و آن فرد باید آنجا باشد.این کاری است که«فیتز جرالد»در«گتسبی بزرگ»می‌کند.جریان سـیال ذهـن را بـه کار نمی‌برد.اما یک لحظه را نورانی کرده و به آن حجم و عمق و ژرفا می‌دهد.
فیتز جرالد توصیف شخصیت را از طـریق«گریز از شـخصیت»بیان می‌کند.یعنی مستقیم به هدف نمی‌زند که مثلا قبل از معرفی اسم و توصیف صورتشان،آنها را با حالتی،حرکتی یا رنگی بیان مـی‌کند کـه باعث فعال شدن ذهن خواننده می‌شود.
گفتم که رمان به خود برمی‌گردد.وارد این مقوله نمی‌شوم.موضوع بـسیاری از رمـانهای مدرن خود رمان است.در آثار«هنری جیمز»،در آثار«جویس»و نـیز در بـسیاری از رمـانهای مدرن روند رمان،«بودن و شدن»و یا «هنرمند شدن»است.تصویر هـنرمند در جـوانی اثر جویس و یا دو داستان کوتاه از جیمز و دست کم سه یا چهار رمان مدرن را می‌توانم نـام بـبرم،که مسئلهء آنها روند خود رمان اسـت.«نابوکوف»این را بـه اوج مـی‌رساند.او در رمـان هـدیه‌اش می‌گوید:قهرمان این داستان اصلی آن زن مـن نـیست،بلکه ادبیات روسیه است او در اکثر رمانهایش نه به واقعیت که به تاریخ خود و رمـان و ادبـیات رجوع می‌کند.اینجاست که می‌بینیم آثار مدرن چـقدر با گذشته متفاوت است،حداقل در مـورد رمـان.رمان مدرن می‌گوید:من از خواننده این توقع را دارم کـه درگـیر من بشود و پیچیدگیهای ذهن مرا دریابد.همان کاری که شما با فلسفه یا علم می‌کنید.مگر مـمکن اسـت به«هایزنبرگ» بگویید که در دو کلمه به مـن بـگو فـیزیک چیست؟فیزیک ralpoP هم داریـم کـه آن را دائما دارند بـه فـارسی ترجمه می‌کنند.
اما اگر بخواهید هایزنبرگ را بفهمید،باید کفش آهنی به پا کنید و از خود مایه بگذارید.پس چرا وقتی می‌خواهید جویس را بفهمید،نباید کـفش آهـنی به پا کنید؟چرا جویس،و ولف و برگمن از هایزنبرگ کـم حرمت‌ترند؟آنجا هـم کفش آهـنی لازم اسـت.رمان در سـطح شعر است.هیچکس نمی‌تواند بـگوید شعر فارسی مانند اشعار نظامی،مولوی و حافظ ساده است.به همین دلیل مسئله‌ای که در مورد مدرنیسم اینجا به مـا بـر می‌گردد،این است که هنر به معنای سـیاسی-اجتماعی انقلاب نـمی‌کند،بلکه انـقلاب را بـه دسـت انقلابیون و سیاستمداران مـی‌سپارد.هنر،فلسفه نـمی‌بافد،بل آنرا به دست فیلسوفها می‌سپارد.روان‌شناسی نیست،آن را به دست روان‌شناسان می‌سپارد.اما هنر همهء آنها را می‌گیرد و ذات هنری‌شان را به آنها القـا مـی‌کند بـه همین جهت وظیفهء ادبیات و هنر در اینجا پیچیده کـردن ذهـن مـا و تـغییر بـنیادی بـینش ماست.
«گام بروویچ»یکی از نویسندگان برجستهء لهستانی،که پس از انقلاب لهستان خود را به آرژانتین تبعید کرد،انتقادی از«میلوش»می‌کند،گر چه خیلی به او احترام می‌گذارد.وی می‌گوید:میلوش دارد با «استالین»می‌جنگد و من به این جنگ احترام می‌گذارم. اما میلوش دارد ما و خودش را فـریب می‌دهد.چون می‌گوید:سبعیت فقط متعلق به استالین است.ما باید طوری با استالین بجنگیم،که نه فقط بگوییم سبعیت متعلق به وی است،بلکه بگوییم سبعیت به خود ما هم تعلق دارد.باید دشمن درونمان را پیدا کنیم.زمانی که این دشمن درون را پیـدا کـردیم،آنوقت مبارزه با دشمن بیرون کاری ندارد و مبارزهء بسیار ساده‌ای می‌شود. بسیاری از رمانهایی که من دربارهء آنها در اینجا صحبت کردم و بسیاری از رمانهایی که دربارهء آنها حرفی نزدم، به ما حمله و اعتراض می‌کنند و ما دوسـتشان نـداریم. کسی که عادت کرده رمان را به صورت خاصی یعنی مثل رمانهای بالزاک و یا دیکنز بخواند وقتی رمان جویس،یا نابوکوف را می‌بیند می‌گوید:این دیگر چیست؟این رمان نیست،اما آنها نـه فـقط با اجتماع زمان خود بـلکه بـا مخاطب خود نیز معترضند.پس اگر هنر به معنای مدرنش آشنایی زدایی می‌کند و به آنچه هست،معترض است، مهمترین وظیفه‌اش این است که«خاطره»را نگاه دارد.
می‌دانید که اکثر سیاستها و سیاستمداران خـاطره را از ذهـن ما می‌زدایند و اجتماع بـه خـاطر اینکه تند حرکت می‌کند،این کار را می‌کند.امروز یک مسئله در سطح اجتماعی مطرح است و فردا مسئلهء دیگری.شما فکر می‌کنید که الآن مسئلهء جنگ به نوعی در مقابل مسائل دیگر رنگ می‌بازد.چرا که دیگر جنگ وجود ندارد و ما بـه طـور عینی با آن دست به گریبان نیستیم.اما آیا جنگ در خاطرهء ما هم نیست؟وظیفه هنر چیست؟پاسداری و حرمت و نگهداری جاودانگی خاطره.از طریق نگهداری خاطره است،که در مقابل فراموشی و مرگ مبارزه می‌کند. ادعای بسیاری از نویسندگان مدرن این است کـه«هنر» جاودانگی مـی‌بخشد و تنها راه مـبارزه با مرگ است چون خاطرهء بشری را پایدار می‌سازد.در این زمینه«آندره مالرو»می‌گوید:هنر وابسته به گور نیست،بلکه وابسته به ابدیت است و هـر اثر هنری مقدسی با مرگ مقابله می‌کند، زیرا تمدن دورهء خود را زیـنت نـمی‌دهد،بلکه طـبق ارزشهای متعالی خود آن تمدن را بیان می‌کند.در تاریخ شما واقعیت را می‌خوانید از جنگ روسیه با ناپلئون بجز مشتی واقعیت چه داریم؟از جـنگهای جـهانی اول و دوم و فاشیسم هیتلری،وقتی که تاریخ را می‌خوانیم جز واقعیت چیزی نداریم.اما روح و روان آدمهایی که در این دو جـنگ بوده‌اند،کجا ضـبط شـده است؟در آثاری چون جنگ و صلح تولستوی در نوشته‌های«هاینریش بل»و نیز «گونترگراس».به همین جهت می‌خواهم سخنم را با تـجربه‌ای از جنگ،تجربه‌ای که همه از سرگذراندیم تمام کنم.اگر اهمیتی در حرفهای من باشد،یعنی کوششی که کردم تا مـدرنیسم در هنر را بشناسانم و از پاسداری‌اش از خـاطره دفـاع کنم،می‌خواهم به واقعیت موجود خودمان برگردم که البته خیلی خصوصی می‌شود.
در موشک باران آخر تهران احساس غریبی داشتم و کنجکاو بودم که تمام این ترس و هراسها و حالات را تجربه کنم.من سعی می‌کردم آن حالتها را در ذهـنم حبس کنم.سه منظره را شرح می‌دهم و سخنم را تمام می‌کنم.یکی منظره‌ای است که من از آن بهار دارم،که اگر یادتان باشد،زیباترین بهاری بود که در ده سال اخیر،تهران به خود دیده بود.به دلیل اینکه باران زیاد می‌آمد و دوم اینکه شهر خلوت بود و آلوده نـبود.من سه رنـگ را از تهران به یاد دارم،رنگ سبز،آبی و سفید.دو رنگ اول،رنگهای زندگی،بهار،جوانه‌ها و آسمان پس از بارش باران است و رنگ آخر،رنگ ابری است که هنگام حرکت موشک در آسمان پدید می‌آمد.نمی‌دانم یادتان هست که آن ابر به شکل قارچ بـرجسته بـود،یا نه؟من همیشه این ابر موشک را در کنار ابرهای دیگر نگاه می‌کردم و می‌دیدم که این ابر چقدر معصوم و سفید است و با خود می‌گفتم:این سایهء برجستهء سفید و معصوم مرگ است بر پهنهء رنگین زندگی،بر آسـمان آبـی،فکر می‌کنم که تا پایان عمر این سه رنگ و برجستگی و معصومیت مرگ را، البته مرگ معصوم نیست،به یاد داشته باشم،صحنهء دوم را دوستی بازگو کرد.صحنه‌ای از خانه‌های ویران شدهء پس از بمباران.البته خودم هم چند صحنه از آنـها را بـه خـاطر دارم.این صحنه،به هیچ وجه مثل صـحنه‌های«حلبچه»نیست.آن عکسهایی کـه مـا از حلبچه و اجساد قربانیان این جنایت دیده‌ایم،آنقدر وحشتناک است که دیگر نیازی نیست ما حرفی پیرامون آن بزنیم.یعنی تصویر مستقیمی از جنگ است و ما دیگر لازم نـیست حـرفی از آن بـزنیم.تصویر مستقیم همیشه یک حس ما را برمی‌انگیزد.اما آنچه دوست من مـی‌گفت،تصویر غـیر مستقیم و رمان گونه‌ای از جنگ است.
می‌گفت:وارد خانه‌ای شدم که تقریبا تمام آن بجز قاب پنجره‌ای از بین رفته و تنها این قاب،به طور غریبی سـالم و بـی‌آسیب مـانده بود.روی زمین هم گل سر بچه‌ای به چشم می‌خورد،که همیشه مـرا به یاد گل سر دختر خودم می‌اندازد.منظرهء دوم،بدون اینکه مستقیم جسد و خرابی را ببینیم،با دیدن این گل سر یتیم شـده و آن قـاب خـالی به جای مانده،همه مصائب ناشی از جنگ را به ما نشان می‌دهد.پشت این قاب پنـجره چـه تاریخی نهفته است؟چه کسانی در این خانه عاشق شدند،بچه‌دار شدند، بچه‌هایشان را به مدرسه فرستادند؟آن دختر صاحب گل سر،چه قیافه و چـه حـالتی داشـت،زمانی که این گل سر بر زمین افتاد؟آن لحظهء انفجار که این گل را بـه زمـین انداخت،کی بـود؟در ذهن آنهایی که تنها گل سری از آنها باقی مانده چه گذشته و چه بوده اسـت؟صحنه سـوم، مثل ایـنکه موشک ما قبل آخر بود که نزدیک خانهء ما افتاد و خیلی انفجار وحشتناکی بـود و روز بـعد که آتش بس شد، با چند تن از دوستان و بچه‌هایم به خانهء دوستی رفتیم، که مـنزلش روبـروی خـانهء موشک خورده بود.روز غریبی بود.روزی مثل شعرهای سهراب سپهری آنجا که می‌گوید:«شب خرداد به آرامی یـک مـستی از بالای سرم می‌گذرد و بالش هم پر از آواز پر چلچله‌هاست.»و شما فوری شبهای تهران و بچگی‌تان را به یاد می‌آورید.این روز هـم از آن روزهـا بـود.نم‌نم باران بود و بوی خاک در تمام فضایی که راه می‌رفتیم،به مشام می‌رسید و بچه‌ها خوشحال بودند،چون جای جدیدی می‌رفتند.ما بـه خـانهء دوستمان رفتیم که تمام پنجره‌هایش شکسته بود. تابلوهای نقاشی پر بود از جای انفجار.در میان تـمام ایـن (به تـصویر صفحه مراجعه شود) شیشه‌های شکسته گلدانهای یاس گذاشته بودند...بچه‌ها سر و صدا می‌کردند و در این خاک و خاشاک می‌چرخیدند و خـوشحال بـودند.روبروی مـا تعدادی آدم ایستاده بودند و با انگشت خانه‌ای را که بمباران شده بود نـشان می‌دادند.فکر مـی‌کردم چقدر غریب است،که همیشه به دور فاجعه عده‌ای آدم جمع می‌شوند،که کوچکترین حساسیتی نسبت به فاجعه ندارند.اینها به دور حـوادث جمع مـی‌شوند و آن را با انگشت به هم نشان می‌دهند و همانطور که با انگشت آن را نـشان مـی‌دهند،حادثه را در ذهنشان فراموش می‌کنند،یعنی فراموشی و نسیان در ذهنشان شـروع شـده اسـت.فردای روز آتش‌بس ما حتما به فکر کوپن تخم‌مرغ مـی‌افتیم و ایـن البته یک چیز بشری است،اما سؤالی که برای من طرح شده است،این است کـه تاریخ در مـورد این جنگ زیاد می‌نویسد و نـوشته اسـت، روزنامه‌ها زیاد نـوشته‌اند،بحثها شـده و حـتما در چند سال آینده بحثها خواهد شد.اما مـسئله‌ای کـه برای من مطرح است،این است که تاریخ آن گل سرو آن پنجره را چه کسی می‌نویسد؟چه کـسی قـدم به جلو می‌گذارد و آن گل سر و پنـجره را در ذهن ما جاودانه مـی‌کند و بـه آن ابدیت می‌بخشد و آن را از چنگ مرگ نجات می‌دهد؟
یادداشتها:
(1).متن حاضر،بخشی از سـخنرانی خـانم دکتر آذر نفیسی است که در تاریخ 18/5/68 در بـنیاد سـینمایی فـارابی ایراد شده و تنظیم شـده آن در اخـتیار کیهان فرهنگی قرار گرفته است.
(2). msinredoM yrubdarB dna raF enaL sniugneP , 1976.
(3). nosgreB dna eht maerts fo ssensuoicsnoc levoN , sserP.U.y.N 1962.
(4)." ehT tsibuC evitcepsreP ", sdnuorgkcaB ot nredoM erutaretiL , yrreP.O.J.de (1968)