مترجم : فرزان سجودی
در نخستین کتابم در باب نقد،یعنی کتاب زبان داستان نوشتم:
«اگر این‌که می‌گوییم هـنر شـعر زبـان است درست باشد،پس می‌توانیم بگوییم هنر رمان هم همین‌طور است»؛و...منتقد رمان هم به هیچ عـنوان از رابطه‌ی تنگاتنگ و حساس با زبان که ما از هنر انتظار داریم معاف نیست.»
نه‌تنها آنـ‌چه را که گفته‌ام پس نمی‌گیرم،بلکه حـال مـی‌خواهم این توضیح مهم را به آن اضافه کنم که نظام دلالت‌گر رمان را نمی‌توان به ساختار سطحی متن محدود کرد-به«کلماتی که روی کاغذ نقش بسته‌اند»،به موضوع«خوانش دقیق»یا«نقد عملی»به شکل کلاسیک آن.رمان گفتمان روایی است،و روایـت به خودی‌خود زبانی است که از مرز زبان‌های طبیعی-که نقد سبک‌شناختی در آن با قدرت و کفایت عمل می‌کند-فراتر می‌رود.من این حقیقت ساده و بدیهی را در زبان داستان نادیده گرفته بودم-تلاش برای کاهش همه‌ی معانی و ارزش‌ها در رمـان بـه مسئله‌ی کاربرد ویژه‌ی زبان-که اکنون به نظرم می‌رسد یک خطای مهلک نظری بوده است،و به محدویت توان انتقادی آن کتاب(البته نه به آن اندازه مهلک)انجامیده است.
جنبه‌ی دیگری از هنر رمان که در آن کـتاب نـادیده گرفته شد«دیالوگ»است،چه به مفهوم رایج در زبان ادبیات و نقد-باز نمود نقل و قول مستقیم در نثرداستانی-و چه به مفهوم فراگیرتر آن،چنان‌که در نوشنه‌های باختین آمده است.البته سرلوحه‌ی اظهارات من در این مقاله این دو قـطعه‌ی بـسیار نزدیک به هم است1:
یکی از بنیادی‌ترین مشخصه‌های نثر برخورداری از امکان به کارگیری گفتمان‌های متفاوت در سطح یک
حوزه‌ی واحد است،بی‌آن‌که کارهای مربوط به آن حوزه یکسان و واحـد شـوند.تمایز عـمیق نثر و شعر ریشه در همین نـکته دارد...جـهان در نـگاه هنرمند نثرنویس سرشار از سخنان مردمانی دیگر است که باید جایگاه خود را در میان آنها بیابد و با گوش تیز و مشتاق مشخصه‌های کلامی‌شان را دریـافت کـند.او بـاید بتواند این مشخصه‌ها را در سطح گفتمان خود مطرح کـند،اما بـه طریقی که این سطح تخریب نشود.نثرنویس با یک انباره‌ی کلامی بسیار غنی کار می‌کند.
واقعیت توصیف هنر نثر رمان‌نویس بـه ایـن‌گونه،برای مـن بی‌واسطه آشکار است زیرا هم تجربه‌ی نوشتن نثر داستانی را دارم و هـم خواندن آن را.با این همه نقد رمان منصفانه به این واقعیت نپرداخته است.علت آن است که شعرشناسی،یعنی مبنای نـظری صـریح یـا ضمنی نقد،همیشه شعر را در موقیعت ممتازتری قرار داده است. چنان‌که باختین می‌گوید،سبک‌شناسی ادبـی کـه حاصل بررسی گونه‌های(ژانری‌های)شعری متعارف شامل گونه‌های حماسی،غزل و تراژدی است برای مطالعه نثر داستانی مناسب نیست.او ایـن گـونه‌ها را کـه در آنها فقط یک سبک واحد به کار گرفته می‌شود و یک جهان‌بینی واحـد بـیان مـی‌شود،گونه‌های «تک‌صدایی»می‌نامد. حتی اگر در چنین متنی سخنگویان متفاوت حضور داشته باشند،وجود یک هنجار شعری فـراگیر ایـن اطـمینان را به وجود می‌آورد که سرانجام تأثیر سبکی(و به گفته‌ی باختین،ایدئولوژیکی)واحد و منسجمی خلق خواهد شـد.و درسـت برعکس،رمان در ماهیت خود«دوصدایی»،یا به بیانی دیگر«چندصدایی»است؛هماهنگی بین گفتمان‌های متفاوتی است که از گونه‌های نـوشتاری و گـفتاری بـرگزیده شده‌اند.اگر نمونه‌های مستثنی از این قاعده در شعر به ذهن برسد،به‌گمان من بیشتر آنها یا بـه دوران مـدرن تعلق دارند-یعنی دوره‌یی که طی آن رمان گونه‌ی غالب بوده است و گونه‌ی دیگر ادبـی بـه‌گفته‌ی بـاختین«رمانی شده»بودند-یا به دوره‌های پیشین،که متأثر از گفتمان غیر رسمی معروف به«خشن و شاخواری»و نیز گونه‌های جدی-شوخی بـاستان اسـت که راه را برای پیدایش رمان باز کردند.
حال بی‌تردید توانایی رمان‌نویسان بزرگ در ارائه‌ی گـونه‌های مـتفاوت گـفتار از دید«نقد»پوشیده نمانده است،بلکه اساسا آن را شیوه‌یی برای بیان شخصیت و یا جنبه‌یی از رئالیسم رمان که در خود پایـان مـی‌یابد تـلقی کرده است-باز تولید رفتاری که از زندگی گرفته شده است(البته به گونه‌یی کـنایه‌آمیز و هـمراه با شوخی).جناب وسترن فیلدینگ،دوشیزه بیتس آستین،خانم گامپ دیکنز نمونه‌هایی هستند که به همراه ده‌ها نمونه‌ی دیـگر بـه ذهن می‌آیند.محدودیت چنین رویکردی در آن است که گستره‌ی دریافت کل معنای رمان را از طـریق تـکثیر صداها،که گاهی برخی از آنها،و گاهی هیچ‌یک از آنـها صـدای نـویسنده نیستند،نادیده می‌گیرد.وقتی با هدف نقد عملی رمـان،قطعه‌یی را بـه عنوان نمونه از یک رمان نوشته‌ی چارلز دیکنز،جرج الیوت،تامس هاردی یا دی.اچ.لارنس در نظر مـی‌گیریم،همواره قـطعه‌یی از توصیف روایی را انتخاب می‌کنیم کـه یـا متمرکز بـر نـویسنده اسـت،یا متمرکز بر شخصیتی که نویسنده بـه طـور ضمنی نسبت به او احساس همدلی دارد.به عبارت دیگر می‌کوشیم نوعی بیان کـلامی واحـد و همگن را که همان جهان‌بینی شخصی نـویسنده است،به عنوان معادل صـدای(حاکم بـر)شعر تغزلی در رمان بیابیم.بیشتر قطعه‌هایی کـه در کـتاب زبان داستان از رمان‌هایی متفاوت انتخاب شده بود تا مورد تحلیل دقیق قرار گـیرد،از ایـن نوع‌اند.اما بی‌تردید کیفیت منحصر بـه فـرد جـهان‌بینی فردی و تجربه‌ی خـود نـویسنده ممکن است به‌گونه‌یی کـارآمد از طـریق بازتولید و دستکاری صداهای
شخصیت‌های دیگر(غیر از خوداو)نیز منتقل شود.برای مثال رمان«یک مشت خاک»نوشته‌ی اولین ووف چنین شروع می‌شود:
-کـسی چـیزیش شده؟
خانم بیور گفت:«شکر خدا هیچ‌کس»و افـزود«به جـز دو تا از کـلفت‌ها کـه عـقل‌شون را از دست داده بودند و روی سقف شـیشه‌یی پریدند و بعد هم به زمین خوردند.هیچ خطری تهدیدشون نمی‌کرد.آتش هرگز به اتاق خواب‌ها نمی‌رسید،متأسفانه.با ایـن وجـود باید برای آنها کاری کرد،مرتب‌شان کـرد،دود هـمه جـا را سـیاه کـرده بود و همه چـیز تـوی آب غرق شده بود،چون شکر خدا این‌ها از همان آتش‌نشانی قدیمی استفاده می‌کردند که همه چیز را از بین مـی‌بره.آدم واقـعا نـمی‌تونه شاکی باشه.اتاق‌های اصلی همه به کلی از رفـته بـودند و هـمه چـیز بـیمه بـود.سیلویانیوپورت آنها را می‌شناسه امروز صبح قبل از آن‌که آن غول بیابانی،خانم شاتر،آنها را از چنگمون دربیاره باید پیششون برم.»
خانم بیور پشت به آتش ایستاده بود و در حالی که ظرف ماست را زیر چانه‌اش گـرفته بود،با قاشق حریصانه ماست‌اش را می‌خورد.
-خدای من این چیزا ناراحت‌کننده‌اند.کاشکی یه کاری می‌کردی،جان.این روزها خیلی خسته به نظر می‌آیی.
نمی‌دونم بدون این،روز را چطور بگذرونم.
-اما،مامان،من این‌قدر که تو کار داری،کار ندارم.
-درسته پسرم.
*** لذت حاصل از ایـن قـطعه،و نظری که درباره‌ی شکل خاصی از زوال مدرن در آن نهفته است،حاصل استنباط خواننده است.استنباط ما از رویدادی که روایت می‌شود-آتش‌سوزی خانگی-همراه با تشخیص انگیزه‌های نفرت‌انگیز خودخواهانه و کاسبکارانه‌ی راوی،خانم بیور،پیش می‌رود.این قطعه در عین تـکان‌دهنده بـودن جالب است،زیرا همان ویژگی‌هایی که بیانگر بی‌عاطفگی شخصیت است در جهت به تأخیر انداختن درک کامل آن بی‌عاطفگی از سوی خواننده نیز عمل می‌کنند؛به این ترتیب ایـن قـطعه پر است از شگفتی‌های خرد،عدم تأیید انـتظارات،که شـکاف بین هنجارهای اخلاقی و نگرش‌ها و ارزش‌های خانم بیور را تا حدی خنده‌آور(کمیک)پیش می‌برد.برای آن‌که این واقعیت را نشان دهیم لازم است این قطعه را دوباره کند و آرام بخوانیم:
«کسی چیزش شده؟»
خـانم بـیور گفت:«شکر خدا هیچ‌کس»و افـزود:«به جـز دو تا از کلفت‌ها...»
«به جز دو تا از کلفت‌ها»جایگزینی است بسیار قابل توجه برای«هیچ‌کس»-و البته تناقض منطقی نیز هست.این‌که راوی رابطه‌ی بین این عبارات را این‌گونه نمی‌بیند به خوبی پرده از شخصیت متکبر او و نیز طبقه‌ی اجتماعی‌اش برمی‌دارد،و مـا را وامـی‌دارد تا ارزیابی اولیه‌ی خود را که براساس عبارت عاطفی و خیرخواهانه‌ی«شکر خدا»شکل گرفته بود مورد تجدید نظر قرار دهیم.غیر منتظره بودن عبارت«به جز دو تا از کلفت‌ها»با بیان عبارت«شکر خدا»و همچنین با عبارت روایـی«و افـزود»به تعویق مـی‌افتد و لذا برجسته
می‌شود.اگر ترتیب عبارات را تغییر دهیم و جمله را به صورت زیر بنویسیم،تأثیر آن به کلی تغییر خواهد کرد: «خانم بیور گـفت هیچ‌کس،به جز دو تا از کلفت‌ها شکر خدا.»اما زشتی شیوه‌ی برخورد او با کـلفت‌ها بـه طـور کامل برملا نمی‌شود،مگر وقتی که جمله را کامل بخوانیم،«دو تا از کلفت‌ها که عقل‌شون را از دست داده بودند و روی سقف شـیشه‌ای پریـدند و بعد هم به زمین خوردند.»استنباط ما آن است که نه‌تنها کلفت‌ها آسیب دیده‌اند، بـلکه بـاید ایـن آسیب‌دیدگی بسیار شدید و شاید کشنده باشد.با این وجود،راوی ماجرا به جای آن‌که نسبت به بـخت بد اینان دلسوزی کند،کلفت‌ها را به خاطر نسنجیده بودن عمل‌شان سرزنش می‌کند:«هیچ خطری آنـها را تهدید نمی‌کرد.»جمله‌ی بعد«آتش هـرگز بـه اتاق خواب‌ها نمی‌رسید»،که به نظر می‌رسد بسط منطقی گزاره‌یی باشد که طی آن گفته شده بود هیچ خطری کلفت‌ها را تهدید نمی‌کرد،با عبارت ناهماهنگ«متأسفانه»دنبال می‌شود.بار نخست خواننده در این نقطه دچار نوعی آشفتگی وجـدان می‌شود.چرا باید کسی از آن‌که خطری کلفت‌ها را تهدید نمی‌کرد متأسف باشد؟و سپس جمله‌ی بعدی شروع می‌شود،«با این وجود باید برای آنها کاری کرد.»این امکان هست که مرجع ضمیر «آنها»را«کلفت‌ها»تلقی کنیم،اما وقتی بـه عـبارت«مرتب‌شان کرد»می‌رسیم تازه متوجه می‌شویم که مقصود خانم بیور اتاق‌هاست و نه ساکنان آنها،زیرا به استنباط ما او متخصص تزیینات داخلی است و امیدوار است قرارداد خوبی برای تعمیر خسارات وارده ببندد.«چون شکر خدا ایـن‌ها از هـمان وسایل آتش‌نشانی قدیمی استفاده می‌کردند که همه چیز را از بین می‌بره.آدم واقعا نمی‌تونه شاکی باشه».زبان روزمره و معمول پر است از کلیشه‌ها و اغراق‌های پیش‌پا افتاده-اینجا مطلقا چیزی وجود ندارد که سبک‌شناسی مبتنی بـر مـعیارهای برتر شعری بتواند به آنها متوسل شود؛با این وجود از طریق تقابل معنای واژگان و براساس هنجارهای اخلاقی و معنای واقعی آنها در این بافت،با غنا و ژرفای معنایی خارق‌العاده‌ایی روبرو هستیم:نظم اخلاقی و نـطم طـبیعی پیـوسته وارونه‌اند و این وارونگی در سطرهای بـعدی کـه نـشانگر رابطه‌ی خانم بیور با پسرش است نیز استمرار می‌یابد.
تردید نیست که بافت کلید اصلی است.این واقعیت که معنای یک پاره گفتار هـمیشه بـه واسـطه‌ی بافتی تعیین می‌شود که بخشی از آن غیر کلامی اسـت،معنی‌شناسی را بـه یکی از مشکل‌ترین حوزه‌های پژوهش زبان‌شناختی بدل کرده است.معنی در گفتار واقعی را هیچ‌گاه نمی‌توان صرفا در چارچوب‌های زبان‌شناختی تحلیل کرد،زیرا روابط بـین گـوینده و مـخاطب،و نیز موضوع در داده‌های زبانی داده نمی‌شوند.باختین که مطابق معمول به نـام ولوشنیف می‌نویسد،مثالی ارائه می‌دهد از دو نفر که در اتاقی نشسته‌اند و یکی از آنها می‌گوید که واژه‌ی«عجب»به خودی‌خود قابل فهم نیست.فرض کنید کـه ایـن اتـاق در روسیه است،ماه می است،و هر دو نفر می‌دانند که بیرون برف مـی‌بارد؛حال واژهـ‌ی«عجب»بار معنایی تعجب و ناراحتی پیدا می‌کند،و بین این دو که از تأخیر فصل بهار دلخورند انفاق نظر حاصل مـی‌شود.باختین مـی‌گوید در گـفتاری که در زندگی واقعی بیان می‌شود،آهنگ بیان کلمه‌ی«عجب»در انتقال معنا تأثیر دارد،به عـبارتی آهـنگ کـلام،کارکردی شبه استعاری دارد.او می‌گوید«اگر این توان بالقوه تحقق یابد،آنگاه واژه‌ی«عجب»بیان چیزی خواهد شد در ردیف آنـ‌چه عـبارت اسـتعاری زیر بیان می‌کند:«زمستان چقدر لجباز است،رهایمان نمی‌کند،با این‌که زمانش به سر آمده است.»
اما مـتن ادبـی نمی‌تواند آهنگ کلام را با دقت و ظرافت بازسازی کند(اگر چه با استفاده از حروف ایتالیک،با
نشانه‌های سـجاوندی و یـا بـا حذف این نشانه‌ها،با مرتبط کردن واژه‌ها و بندها به یکدیگر می‌تواند تا حدود زیادی از پسـ ایـن مهم برآید).متن ادبی در عوض می‌تواند آنچه را که در زندگی واقعی غیر کلامی است و یـافت‌های غـیر کـلامی پاره گفتاری خاص را(حتی پاره گفتاری مانند«هوم»را که معنای آن وابسته به آهنگ بیان و بافت است)با کـلام تـوصیف کند.مثالی که مورد نظر من است از فصل هفدهم جلد دوم کتاب Tristram Shandy نوشته‌ی اسـترن گـرفته شـده است،آنجا که آقای شندی،عمو توبی و دکتر اسلوپ کاتولیک،و پزشک متخصص زایمان به سرجوخه‌ی تندی گـوش مـی‌کنند کـه متن موعظه‌یی را که به تازگی در یک کتاب قدیمی کشف شده می‌خواند.
دکتر اسـلوپ بـه آیین‌های مقدس هفت‌گانه در کلیساهای کاتولیک اشاره می‌کند،اگرچه کلیسای انگلیس فقط دو مورد از آنها را به رسمیت شناخته است:
عـمو تـوبی‌ام گفت کلا چند آیین مقدس دارید،چون من همیشه یادم می‌رود؟دکتر اسلوپ جـواب داد، هـفت‌تا.عمو توبی‌ام گفت هوم؛البته نه با تکیه بـه نـشانه‌ی رضـایت،بلکه به صورت یک عبارت تعجبی،از آن نـوع کـه وقتی مردی در کشویش نگاه می‌کند و چیزی بیش از انتظارش می‌یابد،به زبان می‌آورد.عمو توبی‌ام جـواب داد،هـوم.دکتر اسلوپ مقصود عمو توبی‌ام را گـرفت،انگار کـه عموتوبی یـک جـلد کـتاب علیه شعائر هفت‌گانه نوشته باشد.دکتر اسـلوپ جـواب داد هوم!(و بحث عموتوبی را به خودش برگرداند)-چرا آقا،مگر هفت صفت شایسته‌ی برتر نـداریم؟مگر هـفت گناه کبیره نداریم؟مگر هفت شمع‌دان طـلا نداریم؟عمو توبی جواب داد ایـن‌ها بـیش از آن چیزی است که من می‌دانم.
در ایـنجا اسـترن آنچه را که باختین توان بالقوه‌ی استعاری آهنگ کلام می‌نامد،تحقق می‌بخشد و این کار را بـا یـافتن نوعی ترجمه‌ی استعاری برای هـوم گـفتن عـموتوبی به انجام مـی‌رساند-قیاس او بـا مردی که در کشویش نـگاه مـی‌کند و بیش از آنچه انتظار دارد در آن می‌یابد.
اولین وو Evelyn Waugh در قطعه‌ی آغازین«یک مشت خاک»از این روش استفاده نمی‌کند.او با ایتالیک کـردن کـلمات «همه چیز»و«به کلی»(از همان وسایل آتـش نـشانی قدیمی اسـتفاده مـی‌کردند کـه همه چیز را از بین مـی‌برده... اتاق‌های اصلی همه به کلی از بین رفته بودند)اشاره‌یی می‌کند به آهنگ کلام خانم بیور،اما هـیچ اطـلاعی در مورد بافت نمی‌دهد و ما باید خـودمان دریـابیم کـه گـوینده بـه چیزی اشاره مـی‌کند و تـلویحات ضمنی لحن خانم بیور را دریابیم.البته وو در این رمان همیشه این‌قدر خوددار نیست،اما برخی از نافذترین قطعات این رمـان و دیـگر رمـان‌های قبلی وو دیالوگ‌هایی دارد با حداقل توصیف روایی و تـفسیر مـؤلف.شاید بـه هـمین دلیـل او یـکی از نخستین رمان‌نویسانی بود که از امکانات تلفن در داستان استفاده کرد.تماس تلفنی گفتاری است که بیشترین نزدیکی را با حالت غیاب دارد،و دریدا در شرح ویژگی‌های گفتمان نوشتاری به ما آموخته اسـت،اما بدون قدرت ارتباط جبرانی بلاغت ادبی.در ارتباط تلفنی طرفین مکالمه غایب‌اند،یعنی در حوزه‌ی دید یکدیگر قرار ندارند و نمی‌توانند زبان اندام را به کار گیرند و یا به آن واکنش نشان دهند،و حتی توان بـالقوه‌ی اسـتعاری آهنگ کلام به خاطر کیفیت صوتی یکنواخت‌کننده‌ی دستگاه گیرنده‌ی تلفن محدود می‌شود.بنابراین مکالمه‌ی تلفنی در داستان به سادگی اثرات آشفتگی خنده‌آور معنی و مقصود را ایجاد می‌کند(در یکی از رمان‌های خود من، قـاطی شـدن خطوط تلفن باعث می‌شود که با دخالت آتش‌نشانی لندن آشوبی در سالن مطالعه‌ی موزه‌ی بریتانیا به وجود بیاید)،همچنین زمینه را برای ایجاد مضمون‌های تنهایی و احساس فقدان فـراهم مـی‌کند.سراسر فصل شش رمان Vile Bodies ،نوشته وو،تـشکیل شـده است از گفتگوی زیر بین قهرمان مرد و قهرمانان زن(گینگر دوست آدام است):
آدام به نینا زنگ می‌زند.
«عزیزم،چقدر از تلگرامت خوشحال شدم.یعنی واقعیت داره؟»
«نه،متأسفانه نه.»
«ماجرای سرگرد قلابی است؟»
«بله.»
«هیچ پولی نگرفتی؟»
«نه.»
«یعنی مـا امـروز ازدواج نمی‌کنیم؟»
«نه.»
«می‌بینم.»
«چی؟»
«گفتم می‌بینم.»
«همین؟»
«بله،همین،آدام»
«متأسفم.» «من هـم متأسفم.خداحافظ.»
«خـداحافظ نینا.»
بعد نینا به آدام زنگ می‌زند.
«عزیزم،تویی؟یه خبر جدا حیرت‌انگیز برات دارم.»
«چیه؟»
«عصبانی می‌شی.»
«چی؟»
«نامزد کردم،می‌خوام ازدواج کنم.»
«با کی؟»
«برام خیلی سخته بهت بگم.»
«کی؟»
«آدام،از کوره درنمی‌ری،ها؟»
«بگو ببینم کیه؟»
«گینگر»
«باور نمی‌کنم»
«خب،اینطوریه دیگه،کاریش نمی‌شه کرد.»
«واقعا می‌خوای با گینگر ازدواج کنی؟»
«بله»
«می‌بینم»
«چی؟»
«گفتم می‌بینم»
«هـمش همین»
«بـله،همش همین نینا»
«کی ببینمت؟»
«دیگه هیچوقت نمی‌خوام ببینمت.»
«می‌بینم»
«چی؟»
«گفتم می‌بینم»
«خب،خداحافظ»
«خداحافظ...متأسفم،آدام.»
یکی از کنایه‌های (ironies) این گفتگو که به زیبایی نوشته شده است،تکرار عبارت«می‌بینم»است.درست همان چیزی که دو سوی مکالمه قادر به آن نیستند.
اولین وو Evelyn St. John Waugh به نسلی تعلق دارد که شـاید بـتوان آن را نـخستین نسل رمان‌نویسان پست‌مدرن انگلیسی نامید. یعنی نخستین کسانی که آثارشان را بر متن و در تقابل با دستاوردهای مدرنیست‌های بـزرگی چون جیمز،کنراد، جویس و ویرجینیاولف تعریف کردند.هریک از نسل‌های جدید نویسندگان باید هـمین کـار را بـکنند،باید آثار پیشینیان بلافصل خود را در نظر بگیرند اما کاری متفاوت ارائه دهند.به بیان فرویدی یا هارولد بلومیانی،این نوعی کـشمکش ادیـپی پسران در برابر پدران ادبی است،اما رمان‌نویسان دهه‌ی 0391 با پشتیبانی بسیار هولناک روبرو شدند.به جـز وو بـسیاری از نـویسندگان دیگر مانند هنری‌گرین،کریستو فرایشروود،و ایوی کامپتون برنت‌نیز،دیالوگ را در کارهای داستانی‌شان برجسته کردند.در حالی که رمان مـدرنیست به طور مشخص رمان هشیاری،نیمه‌هشیاری و ناهشیاری خاطرات،رؤیاهای روزانه،درون‌نگری و رؤیاست.رمان دهه‌ی 0391 رمان برهمکنش اجـتماعی و کلامی است،که به گـونه‌یی عـینی و بیرونی ارائه شده است.جریان سیال ذهن راه را برای جریان سیال گفتگو باز می‌کند،اما گفتگوی بدون شرح و تفسیر اطمینان‌بخش صدای مؤلف رمان،بدون نوعی دسترسی ویژه به افکار و انگیزه‌های شخصیت‌ها،به‌گونه‌یی که مضمون«مدرن»سرخوردگی،گسست و نفس‌گرایی ادامـه می‌یابد.همین عنوان یک مشت خاک نشان‌دهنده‌ی پیوستگی مضمون این رمان با جنبش مدرنیستی است،اگرچه از نظر صوری چندان تفاوتی با مونتاژ اسطوره‌ی افرین‌الیوت،سرزمین هرز،ندارد.
ادامه دارد...