رکتر محمد رودگر -


-4. لحن روایت حدیث
گفت‌وگو عنصری است که زنده بودن داستان را در بالاترین سطح نشان می‌دهد و در شگرد باورپذیری نیز نقش دارد؛ اما در اینجا مراد همان شروع مستندگونة روایت است با عباراتی همچون «آورده‌اند که»، «شنیده‌ام که»، «در روایت است که» و... . این شیوه لحنِ روایت در علوم حدیث نزد محدثان اسلامی است و تذکره‌های تصوف و نیز بسیاری از دیگر متون روایی- داستانی آگاهانه یا از سر عادت، به این لحن روی آورده‌اند. این عبارات در صفحه‌صفحة تذکرةالاولیا، اسرارالتوحید و سایر تذکره‌های تصوف به‌‌قدری تکرار شده است که نیازی به آوردن مثال و ارجاع نیست. اصولاً خوانندة ایرانی با شنیدن نام «حکایت»، ناخودآگاه منتظر آغاز آن با یکی از این عبارات است. ناگفته پیداست که استفاده از چنین شگردی تا چه میزان می‌تواند اعتماد خواننده را جلب کند.4

3. شگردهای عطار در مقایسه با مارکز
علاوه‌بر موارد یادشده، عطار برخی شگردهای باورپذیری را نیز که امروزه رئالیسم جادویی از آن بهره می‌گیرد، کم‌وبیش، البته به‌شیوة خود، به‌کار بسته‌ است. درمقابل، از برخی از این شگردها نیز بی‌نیاز بوده‌ است؛ برای مثال:

3-1. توصیف جزءنگرانه
مارکز با دقتِ تمام، همة توجهش را به یک واقعة به‌ظاهر ساده و نه‌چندان گسترده متمرکز می‌کند؛ همانند دانشمند علوم طبیعی با ذره‌بینی در دست. تحقیق و تجربه اساس خلق جزئیات داستان است. این شیوة توصیف واقعیت به‌هنگام رخدادهای خارق‌العاده نیز به‌دقت اِعمال می‌شود. از این طریق، نویسنده می‌تواند خوارقِ عادات را نیز هم‌سطح با دیگر واقعیات تنزل دهد و باورپذیر نماید؛ مثلاً مارکز در صد سال تنهایی (1357: 207) پرواز شگفت‌انگیز رمدیوس و باران چهارسالة عجیبی (همان، 269) را با همین شگرد، بسیار باورپذیر جلوه داده است.
در تذکره‌های تصوف، توصیف جزءنگرانة چندانی وجود ندارد. محوریت شخصیت و کنش داستانی در این متون باعث شده است توصیف اهمیت چندانی نداشته باشد؛ به‌خصوص در تذکرةالاولیا: «نقل است که نوری می‌گذشت، یکی را دید که بار افتاده و خرش مُرده و او زار می‌گریست. نوری پای بر خر زد و گفت: برخیز! چه جای خفتن است؟! حالی برخاست. مرد بار برنهاد و برفت» (عطار نیشابوری، 1346: 472). در این حکایت، گویا عطار فقط می‌خواهد شخصیت را با یک کنش قوی پیوند بزند و تمام کند. دیگر چه جای توصیف است؟! در کشف‌المحجوب (ر.ک: هجویری، 1383: 301) و به‌ویژه اسرارالتوحید5 خواننده توصیفات بیشتری را مشاهده می‌کند. واقعیت این است که نه توصیف برای تذکره‌نویسان، و به‌ویژه عطار، موضوعیت داشته و نه صحنه‌پردازی زمان و مکان. گویا او تمام این موارد را برای خواننده مسلّم می‌دانست و آن‌گاه فقط به گره زدن شخصیت با عمل داستانی متمرکز می‌شد.

3-2. استناد به تاریخ
وقتی پدیده‌ای فراواقعی در بستر زمان به عقب برود و با آدم‌های قدیمی، مکان‌های باستانی و حوادث و تحولات تاریخی پیوند بخورد، بافت، هویت و شناسنامه‌ای مستند به تاریخ پیدا می‌کند که باورش برای خواننده آسان خواهد بود. مارکز بارها از تاریخ برای مستندسازی حوادث شگفت کتابش بهره گرفته است؛ مثلاً، از کشتار کارکنان شرکت موز که در تاریخ کلمبیا رخ داده، در صد سال تنهایی بسیار بهره برده است (مارکز، 1357: 260-262).
تذکره‌های صوفیانه نیز بنابر نوع کار «تذکره‌نویسی»، باید با تاریخ گره خورده باشند؛ چون پرداختن به تاریخ، لازمة کار هر تذکره‌نویس است؛ اما صوفیه ثابت کرده‌اند که وجه تاریخی تذکره برایشان اهمیتی ندارد. آنان هرگز قصد تاریخ‌نگاری و بیوگرافی‌نویسی نداشته‌اند. حتی برترین تذکره‌های صوفیه نیز حاوی خطاهای آشکار تاریخی‌اند. در تذکرةالاولیا در شرح کُشته شدن حلاج، عطار خلیفة بغداد را معتصم خوانده است؛ در حالی که المقتدر بالله بود. عطار حتی تقدم و تأخر تاریخی اولیا را رعایت نکرده و خود تصریح کرده منابع مورد مراجعه و اَسناد اقوال را نیز حذف کرده است. به‌دلیل ورود این‌دست اشتباهات تاریخی، تذکرة عطار ویژگی‌های سند تاریخی با معیارهای امروزی را ندارد؛ زیرا سند و تاریخ نزد وی معنایی دیگر داشت. تذکره‌نویسی ذاتاً کاری تاریخی است؛ اما نزد عطار نه سند و تاریخ هدف است و نه تذکره‌نویسی. تذکره‌های عرفانی علاوه‌بر غلط‌های تاریخی آشکار، عموماً درمورد تاریخ که زمینة اصلی‌شان است، ساکت و خاموش‌اند. اگر در زمان نگارش این متون قحطی می‌آمد، کشتار فجیعی رخ می‌داد یا هر رخداد خوب یا بدی به‌وقوع می‌پیوست، تا وقتی‌که با مشایخ صوفیه ارتباط پیدا نمی‌کرد، نویسنده کلمه‌ای درباره‌اش نمی‌نوشت؛ بنابراین، نمی‌توان تذکرةالاولیا را بازتاب جامعه و تاریخ مردم خراسان در سدة ششم هجری دانست. تذکره‌نویسی برای اهل تصوف بهانه‌ای برای ثبت اندیشه‌ها و شخصیت‌های عرفانی بود. آن‌ها درواقع محتاج این قالب بودند، نه اینکه اوضاع و احوال اجتماعی و تاریخی برایشان اصالت داشته باشد. صوفیه مقید کردن عرفان را به زمان و مکان امری عبث می‌پنداشتند. عطار در ابتدای تذکره‌اش می‌گوید که سخنان اولیا از «عیان است، نه از بیان و از علم لدنی است، نه از علم کسبی و از جوشیدن است، نه از کوشیدن» (1346: 5). علم لدنی و معنوی ورای زمان و مکان بوده است و مشروط و مقید به زمان و مکان و تاریخ نمی‌شود. رازهای عرفانی سینه‌به‌سینه نقل می‌شود و نوشتن آن‌ها مذموم است؛ ازاین‌رو، اگر هم عارفی بخواهد تذکره بنویسد، باید زمان و مکان و تاریخی را درنظر بگیرد که در عرفان تعریف شده است.
عطار برآن نیست که زندگی اولیا را به‌نحوی ابژکتیو بررسی کند. این نگاه مانع انس با عالم معنوی آنان می‌گردد. او در بُعدی ورای تاریخ با آن‌ها هم‌زبان می‌گردد. از‌این‌‌رو، زمان تاریخی، آفاقی و ابژکتیو شکسته شده و از تاریخ آفاقی بیرون رفته و در منظر تاریخ انفسی با آن‌ها وارد هم‌زبانی می‌شود (پازوکی، 1382: 44).
درخور توجه است که عموم تذکره‌های عرفانی در طول قرن‌های متمادی، همگی مقید به این اصل بوده‌اند و هیچ‌کدام از آن‌ها متنِ تاریخی صِرف نیستند. علت دیگر اینکه تذکره‌های تصوف متون تاریخی صِرف نیستند این است که مملو از کرامات اولیا و مشایخ صوفی بوده و همین ویژگی به آن‌ها وجهه‌ای ماورای طبیعی داده است. تذکره‌نویسان صوفی از همان ابتدا می‌دانستند که نوع کارشان با تاریخ‌نگاری متفاوت است. تاریخ‌نگاری یک متعلَقِ مادی می‌خواهد که در اینجا وجود ندارد.
با این همه، باز هم «استناد به تاریخ» کمک‌کار شگرد باورپذیری در تذکره‌ها بود؛ چنان‌که در رئالیسم جادویی مطرح است. «استناد به تاریخِ» مورد نظر در ادبیات داستانی از طریق ارجاع به منابع تاریخی به‌دست نمی‌آید. در داستان‌های رئالیسم جادویی به منابع تاریخی استناد نشده؛ بلکه موضوع مهم، ایجاد فضای تاریخی است. نفْسِ عنوان «تذکره‌نویسی» این فضای تاریخی را برای نویسندگان تصوف ایجاد کرده است. از این مهم‌تر، چنان‌که در عنصر «شخصیت» گذشت، شخصیت‌های موجود در تذکره‌های تصوف حقیقتِ خارجی و حضور تاریخی آشکاری دارند. بهره‌گیری از چنین شخصیت‌هایی خودبه‌خود فضای استناد به تاریخ را در تذکره‌ها رقم می‌زند و باورپذیری مورد نظر را بسیار قوی‌تر از رئالیسم جادویی درپی خواهد داشت. از این منظر، باید حق را به تذکره‌نگاران تصوف داد که خود را ملزم به ایجاد نوعی فضای باورپذیرِ مستند به تاریخ نمی‌دانستند. چنین فضایی ذیل عنوان تذکره و شخصیت‌های مسلّم تاریخی همچون بایزید و حلاج ازپیش آماده بود.

3-3. زاویة دید دانای کل
از میان شگردهای رئالیسم جادویی در باورپذیری، «زاویة دید دانای کل» از مواردی است که در تذکرةالاولیا نیز رعایت شده است. در رئالیسم جادویی معمولاً راوی دانای کل انتخاب می‌شود تا عوامل غیرواقعی از دیدگاه یک شخصیت خاص روایت نشود و همة شخصیت‌ها در مشاهدة وقایع غیرطبیعی سهیم باشند و از این طریق، باورپذیری ماجرا برای خواننده بیشتر شود. در تذکرة عطار نیز راوی همیشه دانای کل است و درواقع عطار، خود پردازندة داستان‌هاست. او از جایی بیرون از دنیای داستان، سررشتة تمام روایت‌ها را به‌دست گرفته است. دیدگاهش نامحدود است، همه‌جا حاضر است، از گفتار و کردار و اندیشه‌های شخصیت‌ها باخبر است و بر تمام جوانب روایت سیطره دارد. در مقایسة تذکرة عطار با کشف‌المحجوب هجویری آشکار می‌شود که این اصل را هجویری چندان رعایت نکرده است. حکایات با عبارات متنوع «روایت حدیث» شروع می‌شوند؛ همچون «گویند»، «گوید»، «گفت»، «حکایت همی‌آید»، «از وی می‌آید»، «اندر حکایات یافتم»، «اندر حکایات مشهور است که»، «از... روایت آرند»، «معروف است که»، «... روایت کند که»، «از... شنیدم که گفت» و «از کسی حکایت همی‌آید که گفت»، «روایت کنند»، «آرند»، «شنیدم که»، «نقل است که گوید»، «ابتدای توبة وی آن بود که» و... . خواننده با روایات مختلف از زوایای متفاوت مواجه می‌شود و حس اعتماد خود را ازدست می‌دهد. درمقابل، بیشتر حکایات عطار با عبارت «نقل است که» آغاز می‌شود. عطار آگاهانه از تنوع عبارت «روایت حدیث» احتراز کرده تا به خواننده بفهماند که گرچه روایت را از دیگران گرفته، خودش آن را ‌پرورانده است (ر.ک: قافله‌باشی، 1386: 123). در اسرارالتوحید نیز در بیشتر موارد محمدبن منور خود راوی حکایات است و از زاویة دانای کل روایت می‌کند:
چنین گوید مؤلف این کتاب، بندة گنهکار، محمدبن المنوربن ابی‌سعدبن ابی‌طاهربن الشیخ الکبیر [...] ابی‌سعید [...] که از بدایت کودکی و عنفوان جوانی، همت این بیچاره، مقصور بوده است بر طلبِ فواید انفاس میمون و آثار و مقامات همایون جد خویش [...] و از مشایخ و اولاد و اکابرِ احفادِ او [...] استخبار آن می‌کرده و در تصحیح اسانید آن، باقصی‌الامکان می‌کوشیده (میهنی، 1386: 3).
این عبارت محمل راوی است برای انتخاب زاویة دانای کل. در عبارت یادشده، محمدبن‌ منور همچنین درپی باورپذیری حکایات خود نه از طریق استناد تاریخی، بلکه از راه انتساب خانوادگی برآمده است. روشن است که اگر خوارقِ عاداتِ منتسب به بوسعید را از زبان یکی از نوادگانش بشنویم، باورپذیرتر خواهد بود. محمدبن منور این انتساب خانوادگی را در سراسر تذکره‌اش برجسته کرده و مدام شخصیت اصلی کتابش را «شیخ ما» گفته است: «بدان که پدر شیخ ما، ابوالخیر بوده است و او را در میهنه بابوالخیر گفتندی» (همان، 15-16). او همواره قرابت خودش به بوسعید را به خواننده یادآوری می‌کند تا آنچه را از شیخ می‌گوید، همگان بدون تردید باور نمایند.
به هر حال، روایت تذکرةالاولیا یکدست‌تر و منسجم‌تر از روایات گوناگون کشف‌المحجوب و اسرارالتوحید است. راوی در انتخاب زاویة دانای کل تعمد داشته و غالباً بی‌طرفی خود را حفظ کرده است. اینکه راوی و زاویة دید چنین پیراسته و هدفمند انتخاب شده، نشان می‌دهد این مجموعه، برخلاف دیگر تذکره‌های عرفانی، «نویسنده دارد نه فراهم‌آورنده» (احمدی، 1379: 133).6 این نوع روایت نقش بسزایی در باورپذیری خوارقِ عادات در تذکرةالاولیا داشته است.7

3-4. لحن
رواج دیدگاه عینی و لحن بی‌طرف راوی که زاییدة اصل «خموشی نویسنده» است، به تضاد با عناصر وهم و خیال و جادو در آثار رئالیسم جادویی منجر می‌شود که این ویژگی به باورپذیری و جذابیت اثر می‌افزاید؛ مثلاً، در صد سال تنهایی از قتل‌عام سه‌هزار نفر یاد می‌شود. این کشتار را همیشه دولت‌مردان تکذیب می‌کنند؛ اما آئورلیانو بابیلونیا، تنها بازمانده و شاهد عینی این کشتار، در آخرین لحظات عمرش می‌گوید: «همیشه یادت باشد که آن روز، بیش از سه‌هزار نفر آنجا بودند و همگی‌شان را به دریا انداختند» (مارکز، 1357: 300). نویسنده این خبر را نه تکذیب می‌کند و نه تأیید، فقط این جمله را از آئورلیانو نقل می‌کند و با سکوتِ خود قضاوت را به‌عهدة خواننده می‌گذارد.
در تذکره‌های صوفیه نیز راوی هیچ تردیدی در وقوع روایت‌هایش ندارد و هیچ نشانه‌ای از بدگمانی و تشکیک راوی به موضوع روایت مطلقاً در متن وجود ندارد (پورنامداریان، 1386: 25). عطار این کار را با انتخاب لحنی مناسب انجام داده است. شخصیت‌های حکایات تذکره نیز آنچه را رخ داده، باور دارند و هیچ کنش و گفتاری در خلاف جهت باورپذیری وجود ندارد. درواقع، در داستان جهان راوی و شخصیت‌ها به وحدت رسیده و لحن نیز در باورپذیری یاری‌رسان است (صفری، 1390: 116). علاوه‌بر این، عطار از لحن روایت حدیث نیز در حکایات خویش بهره برده است.

3-5. شاعرانگی و نوستالژی
مارکز به‌خوبی می‌داند که انسان لذت از زیبایی را بر تفکر و تعقل ترجیح می‌دهد و ذاتاً لذت‌طلب و عقل‌گریز است و از بهره‌مندی از زیبایی‌ها، هرچند به‌طریقی غیرمعقول، ابایی ندارد؛ ازاین‌رو، ازپسِ باورپذیری ارتباط عاشقانه و شاعرانة ممه8 با روح معشوقش مائوریسیو بابیلونیا9 برمی‌آید (مارکز، 1357: 248).
روشن است که عطار نیز همانند مارکز، از این شگرد برای نیل به باورپذیری بهره‌ها برده است. اولین نشانة شاعرانگی تذکرةالاولیا، به‌کارگیری سجع، قافیه، آهنگ و ایقاع در ابتدای ذکر نام هریک از اولیاست: «آن قتیل فی سبیل الله، آن شیر بیشة تحقیق، آن شجاعِ صفدرِ صدیق، آن غرقة دریای مواج، حسین منصور حلاج» (عطار نیشابوری، 1346: 583). نثر مسجع و کلام موزون در کنار تعبیرات خیال‌انگیزی همچون «غرقة دریای مواج»، تاحدی نوشته را به شعر نزدیک می‌کند. گرچه عطار در دیباچة تذکره‌اش آورده که درپی نگارش اثری تعلیمی است، درعمل، وجه شاعرانة اثر بر وجه آموزشی آن پیشی گرفته است. تعداد صفحاتی که عطار به حلاج و بایزید اختصاص داده، بیش از دیگران است. روشن است که او خود شیفتة این دو شخصیت بود. وقتی نوبت به حلاج می‌رسد، عطار رسالت تعلیم و آموزش را به‌کل کنار می‌گذارد و آشکارا شاعرانگی را به‌اوج می‌رساند. عطار توصیه‌ای برای پیروی از راه حلاج ندارد و نه اصولاً پیمودن این راه ممکن است. او فقط می‌خواهد خواننده را نیز همچون خود، تحت تأثیر شخصیت حلاج قرار دهد؛ ازاین‌رو، همان عطار مثنوی‌سرا می‌شود و تمام‌قد در قالب نثر، شعر می‌گوید. عبارات عطار در اینجا هیجان‌انگیز و پراستعاره است. به‌طور کلی به‌نظر می‌رسد اولیایی که به عطار الهام می‌بخشند، بیشتر از دیگران «استعاری‌شده» هستند: حلاج شیر است (همان‌جا)، بایزید باز است (همان، 160) و امام صادق (ع) «میوة دل اولیا و جگرگوشة انبیا» (همان، 12). «خواننده با استعاره به‌طور کامل وارد بُعد شاعرانه می‌شود؛ یعنی ماورای متن به رویش گشوده می‌گردد. این نقش استعاری جایگاهی کاملاً خاص در القا و تجسم کرامات دارد» (انور شندرُف، 1380: 121).
شاعرانگی عطار در تذکره به او این امکان را می‌دهد که قالب خشک و کلیشه‌ایِ تاریخ‌نگارانه را که قرار بود درنهایت مجموعه‌ای از اقوال عرفا با نیت تعلیم باشد، به عرصه‌ای شگرف برای عمل و کنش داستانی (طبق تعریف ارسطو) بدل کند و سرانجام با حلاج به‌اوج برسد و به تراژدی تمام‌عیاری تبدیل شود. غلیان احساسات شاعرانه به خواننده این امکان را می‌دهد که اگر هم پیش‌تر به کرامات اولیا تردید داشت، با خواندن تراژدی ولیّ هفتاد‌ودوم (حلاج)، نه‌تنها درمورد حلاج به درجه‌ای از باور برسد؛ بلکه سایة باورپذیری‌اش را بر تمام اولیای پیش از او بگستراند.10

4. نتیجه‌گیری
شگرد باورپذیری یا منطق روایت برترین شگرد رئالیسم جادویی است. صوفیه نیز برای باورپذیری کرامات و خوارقِ عادات شگرد‌هایی داشته‌اند. از شگردهای باورپذیری نزد عطار عبارت‌اند از: اقتدار سخن، عقل‌ستیزی، زبان جادویی، لحن روایت حدیث، توصیف جزءنگرانه، استناد به تاریخ، زاویة دید دانای کل، لحن، و شاعرانگی و نوستالژی. علاوه‌بر این، تذکره‌نگاران حوزة تصوف، به‌شیوة خود، بسیاری از شگردهای باورپذیری رئالیسم جادویی را کم‌وبیش به‌کار بسته‌اند. درمقابل، از برخی از این شگردها نیز بی‌نیاز بوده‌اند. بنابراین، برخی از شگردهای باورپذیری بین رئالیسم جادویی و تذکره‌های تصوف مشترک است و برخی دیگر متفاوت؛ برای مثال، مارکز و عطار در استفاده از لحن و زاویة دید برای نیل به شگرد باورپذیری اشتراک دارند؛ ولی عطار رویکرد متفاوتی به توصیف جزءنگرانه و استناد به تاریخ دارد. او با پرهیز افراطی از توصیف جزءنگرانه و پرهیز از استناد به تاریخ در تضاد با رسالت خود در امر تذکره‌نگاری، سبب تقویت باورپذیری شده است.

5. پی‌نوشت‌ها
1. روزبهان بقلی (1381: 91) منکران را کافر و بی‌ایمان خوانده و ایشان را به فرعون تشبیه کرده است. برخی از صوفیه نیز اعتقاد به کرامات را نشانة قوّت ایمان دانسته‌اند (سهروردی، 1386: 103).
2. البته، این داستان در صفحة 123 تذکرةالاولیا هم آمده؛ ولی روایت هجویری بهتر است.
3. قدیمی¬ترین سند درباب شهادت عطار این عبارت از ابن¬فُوَطی است: «و استشهد علی ید التتار بنسابور» (فروزانفر، 1379: 90).
4. بورخس نویسندة زیرکی است که شگرد روایت حدیث را دریافت و به‌کار بست: «بورخس از این شیوه به‌شدت برای باورپذیر کردن ماجرای داستان خود استفاده می‌کند؛ یعنی می‌گوید: شنیدم (یا خواندم) از فلانی که نقل کرده از فلان شخصِ معتبر که او هم شنیده (یا خوانده) از فلان شخص معتبر دیگر که بیست سال پیش در ناحیة (x) چنین اتفاقی رخ داد. و سپس به اعتبار راویانی که نام آورده و شرحشان را خلاصه گفته، ماجرایی فراواقعی را روایت می‌کند» (مندنی‌پور، 1383: 249). برای نمونه می‌توان به ماجرای دو چاقویی اشاره کرد که هر آن دو شخص که آن‌ها را به‌دست بگیرند، ستیزی قدیمی را در دلشان زنده می‌کنند و وادارشان می‌سازد که با همین چاقوها با یکدیگر نبرد کنند.
5. برای مشاهدة جایگاه توصیفات در اسرارالتوحید ر.ک: رضوانیان، 1380الف: 4.
6. برخلاف استعلامی که در مقدمه‌اش بر تذکرةالاولیا، آن را تألیف خوانده و نه تصنیف و از این نظر، عطار را در نگارش این تذکره فاقد سبک دانسته است (عطار نیشابوری، 1346: 35 مقدمه).
7. برای مشاهدة جایگاه راوی در تذکرةالاولیا، کشف‌المحجوب و اسرارالتوحید ر.ک: رضوانیان، 1380ب: 60-64.
8. Meme
9. Mauricio Babilonia
10. تذکره‌نگاران تصوف و ازجمله عطار علاوه‌بر شگردهای یادشده، از شگرد «محدودیت صحنه» نیز برای نیل به باورپذیری استفاده کرده‌اند. وحدت مکان و تکثر یا شکست زمان، نکته‌ای است که عرفا نیز به آن توجه خاصی داشته‌اند. همچنین، باورپذیری از طریق «باور عمیق راوی به روایت»، نقش ایمان و باور در آفرینش منطق خاص رئالیسم جادویی و مقایسة آن با ایمان و باور در تذکره‌های صوفیه بحثی است مبنایی و معرفتی که در این مختصر نمی‌گنجد.

6. منابع
احمدی، بابک (1379). چهار گزارش از تذکرة الاولیاء. چ2. تهران: نشر مرکز.
انور شندِرُف، لیلی (1380). «بررسی نوع ادبی تذکرة اولیا برمبنای تذکرةالاولیای عطار». ترجمة ع. روح‌بخشیان. معارف. د18. ش2.
پازوکی، شهرام (1382). «تذکرة اولیا در عصر ما». کتاب ماه ادبیات و فلسفه. ش71.
پورجوادي، نصرالله (1366). «تحلیلی از مفاهیم عقل و جنون در عقلای مجانین». معارف. س2، ش2.
پورنامداریان، تقی (1386). «تخیل هنری و نمودهای آن در آثار عطار». گوهر گویا. س1. ش2.
رضوانیان، قدسیه (1380الف)، «ابزارها و عناصر شخصیت‌پردازی در متون داستانی عرفانی». آینة میراث. س4. ش2.
ــــــــــــــ (1380ب). «روایت و راوی در داستان‌های عارفانه». کتاب ماه ادبیات و فلسفه. ش48.
روزبهان بقلی، روزبهان‌بن ابی‌نصر (1381). رسالة القدس و رسالة غلطات السالکین. به‌کوشش جواد نوربخش. چ2 تهران: یلدا قلم.
زرین‌کوب، عبدالحسین (1388). جستوجو در تصوف ایران. چ9. تهران: امیرکبیر.
سهروردی، شهاب‌الدین عمر (1386). عوارف المعارف. ترجمة اسماعیل‌بن عبدالمؤمن اصفهانی. به‌اهتمام قاسم انصاری. چ4. تهران: علمی و فرهنگی.
صفری، جهانگیر، حسین ایمانیان (1390). «پیوند متون عرفانی با رئالیسم جادویی». مطالعات عرفانی. ش14.
عطار نیشابوری، فریدالدین محمد (1346). تذکرةالاولیاء. تصحیح محمد استعلامی. تهران: زوار.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــ (1358). مختارنامه، مجموعة رباعیات. تصحیح محمدرضا شفیعی کدکنی. تهران: توس.
غزالی، محمد (1374). کیمیای سعادت. به‌كوشش حسين خديو جم. تهران: علمي و فرهنگي.
فروزانفر، بدیع‌الزمان (1379). شرح احوال و نقد و تحلیل آثار شیخ فریدالدین محمد عطار نیشابوری. تهران: نگاه.
قافله‌باشی، اسماعیل و زیبا بهروز (1386). «نقد ریخت‌شناختی حکایت‌های کشف‌المحجوب و تذکرةالاولیا». فصلنامه پژوهش‌های ادبی. س5. ش18.
مارکز، گابریل گارسیا (1357). صد سال تنهایی. ترجمة بهمن فرزانه. چ5. استکهلم: آرش.
مندنی‌پور، شهریار (1383). کتاب ارواح شهرزاد: سازه‌ها، شگردها و فرم‌های داستان نو. تهران: ققنوس.
ميهني، محمدبن منور (1386). اسرارالتوحيد في مقامات الشيخ ابي‌سعيد. مقدمه و تصحيح و تعليقات محمدرضا شفيعي كدكني. چ7. تهران: آگاه.
نیشابوری سمرقندی، عمربن حسن (1354). منتخب رونق‌المجالس و بستان‌العارفین و تحفة‌المریدین. تصحیح احمدعلی رجایی. تهران: انتشارات دانشگاه تهران.
نیشابوری، ابوالقاسم حسن (1366). «عقلاء مجانین». ترجمة مهدی تدین. معارف. س2. ش2.
هجویری، علی¬بن عثمان (1383). کشف‌المحجوب. تصحیح و تعلیقات محمود عابدی. تهران: سروش.