در باب روایت ازشر پیش از این مقاله ای خوانده بودیم از ماریا پیا لارا با ترجمه محمد حقانی‌فضل. در این مطلب نیز مقاله ای می‌خوانید از آقای کارول ال. برن‌اشتاین با ترجمه مترجم مطلب اول، آقای محمد حقانی‌فضل عضو گروه پژوهشی ادیان، دانشگاه ادیان و مذاهب قم. این مقاله برای اولین بار در سایت شهرستان ادب منتشر می‌شود:

 اگر بخواهیم درباره اینکه بین خاطرة فرهنگی[1] و هولوکاست چه رابطه‌ای وجود دارد نظریه‌پردازی کنیم، با مشکلاتی مواجه خواهیم بود. یکی از این مشکلات ناشی از آن است که هولوکاست به نحوی گسترده، شیوه‌های حفظ این خاطره ــ دست‌کم آنهایی که با فرهنگ غالبِ آلمانی تعارض داشتند ــ را ویران کرد. [برای مثال،] اگر یکی از لوازمِ حفظ خاطرة جمعی را محافظت از جوامع روایی[2] بدانیم که بر گرد شخصیت قصه‌گو جمع می‌شوند، باید بگوییم، چنان‌که جِفری هارتمان (Geoffrey Hartman) اشاره کرده است، این جوامعِ روایی به نحوی چشم‌گیری در کمپ‌های کار اجباری قلع‌وقمع شدند.[3] با قلع و قمع جوامع روایی در کمپ‌ها، وظیفة حفظ خاطره بر عهدة نجات‌یافتگان افتاد، در نتیجه، آنان نه‌تنها باید بر آنچه گذشت شهادت دهند، بلکه باید نقش قصه‌گو را نیز بر عهده بگیرند؛ یعنی باید راهی برای احیای پایة روایت بیابند تا بتوانند خاطرات صدمه‌دیده را بازسازی و منتقل کنند. [اما مشکل دیگر اینجاست که] خودِ شیوة بیانی که نجات‌یافتگان استفاده کردند (مانند مشکلاتشان برای به کار بردن کلمات درباره چیزهای عادی، که در طی این وقایع، برای آنان به اموری فوق‌العاده تبدیل شده بودند، یا حتی ناتوانی‌شان در سخن‌گفتن که گاه برای دهه‌ها طول کشید) مرجعیت و جایگاه قصه‌گو را به چالش کشید. این نحوة بیان، مسئولیت قصه‌گو در انتقال داستان‌ها را نیز دچار مشکل کرد، چه آن دسته از داستان‌هایِ مربوط به گذشتة نزدیک که منکوب‌شده بودند و چه آن دسته از داستان‌های مربوط به گذشتة خارج از دسترس که اکنون با ما فاصله زیادی دارند. برای نظریه‌پردازی مذکور، حتی صنایعِ سنتیِ بلاغت نیز مورد بحث قرار گرفتند و کارکرد آنها بازتعریف شد. مثلاً بیان شد که ظاهراً طعنه (Irony) تا جایی که امر نامتناسب را متناسب می‌سازد، شکل بسیار مؤدبانه‌ای برای انکار است. همچنین از مکتب‌های ادورنو (Adorno) و لیوتارد (Lyotard) نتیجه می‌گیریم که تصاویر (Image) نمی‌توانند کارکردِ یادآور را داشته باشند. با توجه به این مشکلات، این پرسش مطرح می‌شود که چگونه خاطراتِ مربوط به یک دورة زمانی را در قالب روایت درآوردیم، آن هم دوره‌ای که هم رنج شدید مانع از سخن گفتن از آن می‌شد و هم عده‌ای نظریه‌پردازی می‌کردند که سخن گفتن از آن ممکن نیست. این سوال به‌ویژه ــ یا حتی ــ زمانی مطرح می‌شود که روایت (narrative) به داستان (fiction) تبدیل می‌شود.

حساسیت و ظرافتِ کار به این دلیل نیست که یک فرد [راوی/قصه‌گو] می‌خواهد به جای جمع سخن بگوید (کاری که ناشی از مشاهده‌گربودنِ آن فرد است)، بلکه حساسیتِ کار به نوشتنِ روایت‌های خیال‌پردازانه‌ای مربوط است که قرار است تعادلی ظریف را حفظ کنند: بین پای‌بندی به حوادث تاریخی و تجربة فرهنگی از یک سو و ساختارها و معیارهای آثار هنری (این معیار و ساختار هر چه می‌خواهد باشد) از سوی دیگر. مسئلة خاطرة فرهنگی زمانی برجسته‌تر می‌شود که گواهی‌های موجود دربارة آن واقعه در بهترین حالت، «آرشیوی» باشد؛ یعنی متنِ موجود محصولِ تحقیق در اسنادِ باقی‌مانده از زندگی‌هایی پراکنده و چندپاره باشد، و یا محصول زمانی باشد که قرار است فرزندان یا نوه‌های بازماندگان آنچه را که با تأخیر یا با سکوت به آنان منتقل شده است به دیگران منتقل کنند.

من این مسائل را در بستر مسئلة شرّ مطرح می‌کنم که از زمان هولوکاست معنای جدیدی به خود گرفته است و نه‌فقط موضوعاتِ روایت‌ها بلکه فُرم آنها را نیز متأثر ساخته است، چنان‌که ابهام موجود در عنوانی که من برای مقاله به کار برده‌ام نیز این امر نشان می‌دهد. برای شروع به نزاعی خواهم پرداخت که بر سرِ بازنمایی هولوکاست درگرفته است؛ و اینْ پیش‌درامدی خواهد بود بر بحث دربارة بازنمایی‌هایی سنتی ادبیِ از شر؛ پس از آن گزارشی ناظر به فُرم درباره شرّ در روایت ارائه خواهم کرد؛ و در پایان، با بحثی درباره چند روایتِ معاصر، نتیجه‌گیری خواهم کرد.

I

هر کسی که به‌نحوی جدی به مسئله هولوکاست علاقه داشته باشد، از بحثی که بر سرِ بازنمایی هولوکاست جریان دارد آگاه است. بحث فقط بر سر این نیست که چه انواعی از بازنمایی امکان دارد، بلکه بر سر خود این مطلب نیز بحث وجود دارد که آیا اصلا امکان بازنمایی وجود دارد؟ ما از نظرات آدورنو (Adorno) درباره شعرگفتنِ بعد از آشویتس مطلعیم. او در یک گزارش می‌نویسد: «همان‌طور که به یک فردِ تحت شکنجه حق می‌دهیم که فریاد بکشد، باید به خودِ رنج نیز حق داد که ابراز شود؛ از این رو، اشتباه خواهد بود که گفته شود تو بعد از آشویتس دیگر نباید شعر بگویی».[4] اما در همان مقاله بیان می‌کند «واژه‌ای آسمانی، حتی واژه‌ای الاهیاتی، وجود ندارد که سزاوارِ [توصیف رنجِ هولوکاست] باشد، مگر اینکه آن واژه دستخوشِ دگرگونی شده باشد» (367). او از این نیز فراتر می‌رود و در ادامه می‌افزاید: «تنها واکنشِ مناسب به وضعیتِ اردوگاه‌های کار اجباری را بِکِت (Beckett) عرضه کرده است. او هرگز نامی برای این وضعیت به کار نمی‌برد، گویی ارائة تصورِ این وضعیت را ممنوع کرده‌اند. او می‌گوید: آنچه هستْ شبیه یک اردوگاه کار اجباری است» (380). آدورنو گرچه برای این پرسشِ خود که چه چیزی در بیانِ هولوکاست مُجاز است، مبنا و پایه‌ای در سخنان بِکِت می‌یابد، اما برای یافتن تجویزهای بلاغی و اخلاقی به سراغ جاهای دیگر می‌رود. نویسندگان بزرگ پیش از لیوتارد (Lyotard) این ادعا را مطرح کرده بودند که پست‌مدرنیسم نیازمند نوعی زیبایی‌شناسی درباره امر غیرقابل‌بازنمایی است.[5] چراکه هرگاه نویسندة پست‌مدرنِ پسا-آشویتس، به سراغ اردوگاه‌ها برود، در معرضِ محدودیت‌های اخلاقی و فُرمی خواهد بود. گرچه برای حل این محدودیت‌ها، آدورنو دستوری اخلاقی پیش می‌گذارد و لیوتارد توصیه‌ای زیباشناختی عرضه می‌کند که از امر والای کانتی (Kantian sublime) منتج شده است، اما هر دو نفر به ما تذکر می‌دهند ــ یا نصیحت می‌کنند ــ که نمی‌توان هولوکاست یا شرورِ مشابه را به فُرم‌ها یا حالت‌های مرسوم بازنمایی کرد. پس تفسیری سخت‌گیرانه از سخن آدورنو و لیوتارد این خواهد بود که آنچه ما می‌توانیم درباره این فجایع بدانیم این است که آنها از دسترسِ بازنماییِ زیباشناختی خارج‌اند. با این حال، در نیم قرنی که از پایان جنگ دوم جهانی گذشته است، مجموعه‌ای از اشعار، داستان‌ها، و روایت‌های غیرداستانی درباره شرورِ هولوکاست پدید آمده است. آنچه را نظریه قدغن کرده بود، نویسندگان نوشته‌اند؛ البته بیشتر این نوشته‌ها در قالبی هستند که به نظر می‌رسد هشدار مبنی بر اینکه بازنمایی نکنند را عملاً رعایت کرده‌اند. روایت‌ها درباره شرّ، با دور شدن از تکنیک‌های سنتی‌شان، بر راهبردهای ذیل تکیه کرده‌اند: کوته‌نمایی (ellipsis)، یا کم‌گوییِ شدید، آنگونه که در رمان‌های اپلفلد (Appelfeld) شیوع دارد؛ کنایه (allusion)، یا سخن گفتنِ غیرمستقیم؛ و چندپاره کردن روایت (fragmentation). بازنمایی‌ها از رفتارها و حوادثِ انسانیِ مرتبط به هولوکاست، در مهم‌ترین نمونه‌هایش، بدون رعایت قواعدِ مرسومِ پیوستگی و ارتباط (continuity and connection)، و بدون داشتنِ داستان‌های زمان‌مند ــ و داستان‌های اجتماع (fictions of community) ــ که در روایتِ فرهنگی محوریت دارند، پیش رفته است. آنچه بنیامین والتر در بین دو جنگ جهانی درباره غیبتِ داستان‌گو نوشت، اکنون به مثابة یک پیش‌بینی شگفت دربارة دومین مرگِ داستان‌گو، دوباره بر ما ظاهر می‌شود: آخرالزمانی کوچک در آن زمان و بعد‌تر.

البته اذعان به این نکته اهمیت دارد که تمام روایت‌های پساـ‌هولوکاست از این ابرراویت [که در بالا از آدورنو نقل‌شد] دربارة پنهان‌بودن و دگرگونیِ زیبایی‌شناختی تبعیت نکرده‌اند. صرفِ همین واقعیت به ما یادآوری می‌کند که شعر و بازنمایی، در کل، ممکن هستند. این واقعیت همچنین یادآوری می‌کند که گزارش‌هایی که فوری و تحت اضطرار تهیه شده‌اند، یا گزارش‌هایی که محدودیتی نداشته‌اند یا گزارش‌های پرطرفدار و محبوب دربارة حوادثِ بزرگ، هر کدامشان ممکن است، به دلیل اغراضی عالی یا پست، روشی مرسوم یا روشی نامتعارف برای انتقال مطلب برگزینند. فیلم‌های شوآ (Shoah) و فهرست شیندلر (Shindler's List) تبدیل به فرامتن (metatext) شده‌اند و قطب‌هایی هستند که در این بحث نقشی تعیین‌کننده یافته‌اند. در فیلم اول، قطارها به دروازه‌های آشویتس و دیگر اردوگاه‌های کار اجباری می‌رسند، اما آنچه دوربین در این اردوگاه‌ها می‌یابد فقط ویرانه است: آثار بازمانده از تاریخ. از این نقطه به بعد، روایت ادامه می‌یابد اما بازنمایی متوقف می‌شود: با توقفِ ارائة تصویر، نقش و وظیفة روایت بیشتر می‌شود. جَنت مازلین (Janet Maslin) در یادداشتش در نیویورک تایمز می‌گوید فهرست شینلدر، با گذر از محدودیت‌ها، ما را از جایی که تمام فیلم‌های پیشین جرئت کرده بودند بروند فراتر می‌برد.[6] اما از آنجا که آنچه ما می‌بینیم اتاق گاز نیست بلکه اتاق دوش‌گرفتن است، سرانجامِ ماجرا شادتر از اصل واقعیت است. از این رو، این فیلم نیز با آن حدی که سینما می‌تواند در ارائه تصاویر پیش برود، سازگار است. گرچه شدت آنچه این دو فیلم نشان می‌دهند با یکدیگر تفاوت بزرگی دارد، اما هر دو فیلم به نحو قابل‌قبولی تکنیک‌های صاف و سادة روایت را حفظ می‌کنند و وانمود می‌کنند که آنچه بر صفحه نمایش ظاهر می‌شود به گزارش‌های شفاهی مرتبط است: یکی با این کار که از بازآفرینیِ بصری گذشته طفره می‌رود و دیگری به وسیلة مصادرة گزارش شفاهی در قالب گزارش بصری، یا چنان‌که میریام هانسن (Miriam Hansen) در تحلیل خود از فیلم خاطر نشان می‌کند، به وسیلة استفاده از گزارش بصری برای ابطال گزارش شفاهی (درست همان‌طور که صحنه‌های مربوط به زندگی روزانة یهودیان این گزافه‌گوییِ گوته را به چالش می‌کشد که ویران‌شدن گتوها نشانة پایان تاریخ یهودی است).[7] گرچه این دو فیلم درگیر نزاعی زیبایی‌شناختی می‌شوند، اما هر دو یک خاطرة فرهنگی یهودی را منعکس می‌کنند، در حالی که یکی از آنها کلمات را از دلِ خرابه‌ها به بار می‌نشاند و دیگری هنگامی که خاطره نمی‌تواند سخن بگوید خاطره‌ را به فیلم منتقل می‌کند.

این نکته‌ای عجیب است: این کارهای رایج‌تر هستند که به ما یادآوری می‌کنند که روایت‌های شرّ همواره نیز چندان دچار مخصمه نیستند. قبل از وضعیتِ دشوار معاصر، که «دو بار مردن»[8] انسان و مفهومِ انسان آن را پدید آورده است، شر هم منشأ و هم موضوع روایت‌های عمدة فرهنگی بوده است.[9] فردوس گم‌شده است (Paradise Lost)، اثر حماسی عظیم میلتون (Milton) دربارة ورودِ شر به زندگی انسان، اثری که سقوط شیطان از بهشت و اخراج آدم و حوا از باغ عدن را پی می‌گیرد («ای حوا، در ساعت شرّ» (IX, 1067) مرثیة مشهورِ دارای ایهامِ میلتون در زمان بحران بود)، بی‌واسطه‌بودنِ زندگی در فردوس را با رواجِ تمثیل در دوران بعد از هبوط مقایسه می‌کند [و بی‌واسطه بودن و رواج تمثیل را دو نقطة مقابل یکدیگر معرفی می‌کند]. آدم، تحت تعلیم فرشتة مقرب میکائیل، باید بیاموزد که شهودها دربارة آینده را تفسیر کند: او باید درباره اشکال فراوانی از گناه، مرگ و درد آموزش ببیند. برای مثال، او باید بیاموزد که شادی کردن در دشتِ هموار، جایی که «به نظر می‌رسد طبیعت در تمام غایاتش محقق شده است» (XI, 602)، از «خیمه‌های اشرار» (Tents of wickedness) نشئت می‌گیرد که محل استقرار فرزندانِ الحادیِ قابیل هستند. بیش از دو قرن بعد، لوکاچ (Lukács)، در نظریة رمان (The Theory of the Novel)، دربارة رمان گفت: رمان شکل هنریِ جهانی است که خدا آن را رها کرده است، و خصوصیات روحیِ قهرمانش قلمرو شیطانی را تسخیر می‌کند، و عنصر تشکیل‌دهندة آن زمان است.[10] این عناصر به نحوی شبهه‌انگیز شبیه عناصری به نظر می‌رسد که پیش‌تر در اثر حماسیِ میلتون اشاره کردیم. لوکاچ، به تأسی از نظریه‌های مارکسیستی درباره ازخودبیگانگی، بیان کرد که یکی از تبعات انقلاب صنعتی جداییِ انسانِ کارگر از محصولش بود ــ که خط تولید می‌تواند ایماژی از این مسئله باشد. از این رو، اگر بخواهیم زندگی انسانی از خودبیگانه‌ که از معنا بی‌بهره است را بازنمایی کنیم، این بازنمایی [نمی‌تواند بی‌واسطه باشد، و لذا] به سمت تمثیل می‌رود. بدین ترتیب، زمان‌مند بودن ــ که کمکِ بزرگِ رمان به فرم ادبی است ــ با تمثیل و ضرورتِ تفسیر پیوند خورده است. پس شرّ، که در یک مورد هم علت و هم معلول کنشِ اخلاقی فردی، و در موردی دیگر، محصولِ سرمایه‌داریِ صنعتی است، تبعاتی تعیین‌کننده برای داستانِ روایی دارد، زیرا هم فرمِ آن (عموماً تمثیلی) و هم پاسخِ به آن (تفسیرِ آن) را تعیین می‌کند. به بیان دیگر، بدون برخی از اَشکال شرّ، اگر از تمامِ فرم‌های غالبِ روایت محروم نمی‌شدیم، دست‌کم بسیاری از این فرم‌ها را نمی‌داشتیم. روایتْ مَحمِلی برای خاطرة فرهنگی است، و خاطره فرهنگی نیز مدت‌هاست که با مسئله شرّ یار و همراه است.

این استدلال‌ها نشان می‌دهند که جدی‌ترین پیامدهای شرّ پیش از این نیز در داستانِ رواییِ مدرن حاضر بوده‌اند. نخست، به صورتِ نتیجة مستقیم و پارادوکسیکالِ توسعة اقتصادی و دیگری در شکلِ توضیحاتی که پس از رخ دادنِ واقعه درباره منشأهای آن عرضه می‌شود: نیاز به تفسیرِ نتایجِ گناه آدم و حوا و ورودِ شرّ به جهان در نتیجة آن گناه. اما خط سیرِ تفسیرْ غامض و پیچیده است. مثلاً امورِ تمثیلیِ روایت، بسته به احساسی که ما درباره‌اش داریم، ممکن است مثلاً شبیه استعاره، تظاهر (semblance) یا فریب به نظر برسند، یا ممکن است شبیه بریده‌گویی، سکوتِ راهبردی،‌ یا طفره‌رفتن به نظر برسند. بدین ترتیب، مرزِ باریکِ موجود بین بلاغت نیک‌اندیشانه و بلاغت شریرانه ــ بین «رفعت بخشیدن» و «آلت دست قرار دادن» ــ بستگی به جامعه شنوندگان و خوانندگانی دارد که متن ناظر به آنان است. سبکِ فاخرِ لانگینوس[11]، می‌تواند شکست را به پیروزی تبدیل کند و شخصیت‌های فقیرِ دیکنز نیز در «به کار گرفتن [زبان]» مهارت دارند. کدام یک از این دو مورد معصومانه‌تر است و کدام شرورانه‌تر؟[12] حتی در معنایی زمان‌مند نیز روایت نمی‌تواند کاملاً سرراست باشد، چراکه روایت گزارشی شفاهی از حوادث است که در بهترین حالت به «آنچه واقعاً رخ داده» اشاره دارد، یعنی به رشته‌ای کمابیش مبهم از دالّ‌ها اشاره دارد که ترتیبِ چینشِ آنها به بازنمایی‌هایی بستگی دارد که روایت در مسیرِ بیان‌شدن ایجاد می‌کند. چه راهبردهای روایی[13] را شواهدی مبنی بر سقوط در شرّ بدانیم و چه حرکت‌هایی به سمت دست‌یافتن به رهایی در دنیایی که با حکم الاهی یا عمل انسانیْ گناه‌کار شده است، در هر دو حال، به نظر می‌رسد فرمِ روایت از شرّ جداناپذیر است. در بدترین سناریو، روایت بیشتر شبیه کسی است که از روی میل در فریب همدستی می‌کند تا اینکه شبیه به شاهدی باشد که ناخواسته شاهد شرّ بوده است. برخی از خوانندگان دوره ویکتوریایی ــ و به گمان من، همچنین برخی از خوانندگان معاصر ــ داستانِ روایی را کارِ خود شیطان می‌دانند. اما شاید ویکتوریایی‌ها در ذهنشان پیشگامانِ رومانتیکشان را داشتند، پیشگامانی که پیوندهای نزدیکی بین تخیل و امور شیطانی می‌دیدند. (شلی (Shelley) پرومِتوسِ (Prometheus) خود را از روی شیطانِ میلتون، منهای سفسطه کشندة آن شیطان، شکل می‌دهد: تخیلِ خلاق مد نظر نیست). بدین ترتیب، شرّ و خلاقیت به لحاظ تاریخی، یار و همراه بوده‌اند، و این همراهیِ آنان خاطرة فرهنگی غرب را متأثر کرده، و در واقع به شکل‌گیری آن کمک کرده، است.

تعجبی ندارد که رابطة آنها دوپهلو و مبهم بوده است. پیوند دادنِ داستانِ روایی و به‌ویژه فرم‌های زمان‌مندِ آن با شرّ از یک سو می‌تواند فرمی به ما هدیه کند که دارای بُعدی اخلاقی باشد، و از سوی دیگر ممکن است شرّ را به مقوله‌ای صوری فروبکاهد. چیزی شبیه به مورد دوم [یعنی فروکاهش شر به مقوله‌ای صوری] در متنِ مقدسِ سکولار (The Secular Scripture) اثر نورتروپ فرای رخ می‌دهد. اگر کتاب مقدس یک اسطوره‌شناسیِ دینیِ غربیِ عمده عرضه می‌کند، یعنی ساختارهایی به دست می‌دهد که تجربة بعدی به وسیله آنها تعیین و تفسیر می‌شود، رمانس (romance) همین کار را برای سناریوهای سکولار انجام می‌دهد. کتاب فرای، که پژوهشی درباره ژانر است، به ساختار‌های رُمانس می‌پردازد. در کتاب او، شر به بالاترین حدّ از فروکاهش می‌رسد. در یک نقطه، فرای بین رمان‌های سِر والتر اسکات و تاریخی که این رمان‌ها بر آن مبتنی‌اند ــ که در اینجا تاریخ قرون وسطاست ــ تمایز می‌نهد. در آیوانهو[14]، ربکا (که زنی یهودی است) از محاکمه‌ای به جرم جادوگری، که به عنوان «مهارت پزشکی» بازتعریف شده است، می‌گریزد، گرچه همان عبارت‌ها فرد یهودی‌ای را که ربکا آن مهارت را از او آموخته بود، به شهید‌شدن محکوم می‌کنند. فرای می‌گوید: «شخصیت‌های فضیلت‌مندی که موردِ تهدید شرّ هستند به خدا متوسل می‌شوند، ظاهراً واضح است که توسل این افراد به خدا فایده کمی خواهد داشت؛ مگر اینکه خدا منشی‌ای داشته باشد که به چنین درخواست‌هایی در قالبِ رمان‌نویس خوش‌ذاتی که مردمانی احساسی از او حمایت می‌کنند رسیدگی کند».[15] ما می‌توانیم به گفته فرای، این را بیفزاییم که در چنین رمان‌هایی، شرّ تلطیف و ملایم شده است، و این امر ناشی از جایگاهی است که شرّ در طرح داستان دارد: یعنی شر گزینه‌ای است برا شکل دادن به فرم روایت آنچنان که در بالا[16] اشاره شد. آنچه باعث می‌شود نادیده‌گرفتن چنین گزینه‌ای دشوار باشد، نظر فرای دربارة فرجام‌های خوش است که بدون فاصله در ادامة همان مطلب آمده است:

فرجام‌های خوش در زندگی افراد، و همین‌طور در ادبیات، فقط برای نجات‌یافتگان است. هنگامی که در زندگی با چیزی مواجه می‌شوم که عمیقا شرّ است، مانند رژیم نازی در آلمان، ممکن است بگوییم بالاخره پس از چند سال از بین رفت. اما این واقعیت به میلیون‌ها نفری که این رژیم پیش از سقوطش شکنجه داد و کشت هیچ کمکی نمی‌کند. با این حال، هرچند ممکن است خودبینانه به نظر برسد، این مسئله نیز واقعیت دارد که نجات‌یافتگان چشم‌انداز کامل‌تری دارند. از این رو دنیای مدرن ممکن است اسطوره‌شناسی‌های کمدی‌مانند (comic) را بپذیرد... گرچه مزایای چنین فرجام‌های خوشی فقط برای کسانی است که در آینده‌ای دور زندگی می‌کنند. (135-136)

نجات‌یافتگان قطعاً «چشم‌انداز کامل‌تری دارند»، گرچه دلیلی وجود ندارد که این امر را به فرجام‌های خوشی که به طور متعارف فهمیده می‌شوند ربط بدهیم. آثار نویسندگان متعددی بر این مطلب گواهی می‌دهند که بعد از هولوکاست نیز مسئله پایان نیافت، زیرا راهی برای رهایی از به یاد آوردنِ مردگان وجود نداشت. چنان‌که هانا آرنت می‌نویسد: «این نباید اتفاق افتاده باشد. و منظور من صرفا تعداد قربانیان نیست. منظور من روش است، تولید جنازه‌ها و بقیه چیزها ــ نیازی نیست که به آن بپردازم. این نباید اتفاق افتاده باشد. در آنجا چیزی اتفاق افتاد که نمی‌توانیم با آن کنار بیاییم. هیچ یک از ما هرگز نمی‌تواند».[17]

II

عبارت‌هایی که در بالا از فرای نقل کردیم، نشان می‌دهد که بحث ما دربارة روایت‌ها از شرّ باید چرخشی اساسی پیدا کند. گرچه نحوة اشاره او به شرّ در اولین عبارتش [یعنی تمایز بین تاریخ و رمانی که به ناظر به آن تاریخ است][18]درباره اسکات بسیار تقلیل‌دهنده است، اما نحوة تعامل او با شرّ در عبارت دوم [اینکه توسل به خدا برای نجات از شر مفید نیست، مگر اینکه در قالب رمان دربیاید][19] بسیار شگفت‌آورتر است؛ چراکه هراسِ موجود در تاریخ مدرن را در قالبی ادبی قرار می‌دهد، و بدین ترتیب، شکافِ بین سوژه و بازنمایی را در کانون توجه قرار می‌دهد. آیا بین فرمالیسمی که هولوکاست را در پرانتز قرار می‌دهد و نظریة لئوتارد دربارة غیرقابل‌بازنمایی بودن، ارتباطی جعل کرده‌ایم (چراکه نتیجة عملیِ نظریة لئوتارد به طرز غریبی شبیهِ نوعی در پرانتز گذاشتن به نظر می‌رسد)؟

سخن فرای به چند دلیل دیگر نیز عجیب و شگفت است. ما ابتدا باید توجه کنیم که این سخن در نقطه‌ای بیان می‌شود که فرای می‌خواهد تمرکزش را از فرجام‌های خوشِ متدوال در رُمانس بردارد و تمرکز کند بر تمایلِ خوانندگانِ رُمانس به اینکه رمانس فرجام خوش داشته باشد، و نیز بر «حضورِ بی‌پایان، نامعقول و بی‌معنی میلِ انسان برای تقلا کردن، نجات‌یافتن، و در جایی که ممکن باشد، گریختن». با این حال، استدلال فرای او را ملزم نمی‌کند که در اینجا از ساختارهای ادبی که دغدغة اصلی او هستند به سراغ حوادث تاریخی برود. قطعاً نظریة او شامل عنصری اسطوره‌ای است، چراکه این نظریه ــ با تکیه بر این فرض که ساختارهای ادبیْ محصول باورهای جمعی یا تبیین‌های کیهان‌شناختی هستند ــ به بازنماییِ مقولاتِ تبیین‌گری می‌پردازد که ذهن جمعیِ یک ملت یا یک گروه مذهبی آنها را تولید کرده است. بدین ترتیب، در فردوس گمشده، فرجام خوش راه‌حلی برای شرِّ ناشی از اخراج شیطان از بهشت و حوادثِ متعاقبِ آن است و یا در کمدی الاهی دانته، فرجام خوش راه‌حلی است برای رنج‌هایِ گناه‌کارانی که دانته آنان را می‌بیند اما آنان را پشت سرش، در جایگاه‌های جهنم رها می‌کند. در هر دو اثر، فرجام‌های خوشْ در رؤیا و شهود هستند، البته این فرجام‌ها به آینده‌ای که هنوز رخ نداده، موکول شده‌اند. این تصویر که دانته بر بالای کوه ایستاده است و آدم و حوا در حال آغاز کردنِ سفری هستند که به یک بهشت منتهی خواهد شد، نوعی زمان‌بندیِ الاهیاتی‌ را نمایش می‌دهد که در آن، پایانِ زمان (آنطور که ما می‌دانیم) با فرجامی خوش همراه است. ظاهراً فرای هنگامی که نجات‌یافتگان از هولوکاست را در حال تجربه‌کردنِ پایان‌های (تاریخیِ) خوش مجسم می‌کند، چنین زمان‌بندی‌ای را مد نظر ندارد.

دوم، اظهارنظر فرای درباره «ما، نجات‌یافتگان» به شخصیتی نامشخص اشاره دارد: کسی که پس از هولوکاست زنده مانده است، اما نه الزاماً کسی که تجربه‌ای دست‌اول و یا حتی دست‌دوم، از شرورِ هولوکاست داشته است؛ چراکه این شرور را کسانی که واقعا آنها را تجربه کرده بودند به نسل‌های بعدی نیز منتقل کرده‌اند. بدین ترتیب، عام‌بودنِ اصطلاحاتی که فرای به کار می‌گیرد، تمایز بین نجات‌یافتگان، شاهدان و آن کسانی که معاصر هولوکاست بودند اما این حادثه تأثیر مستقیمی بر زندگی‌شان نداشت را مبهم و تار می‌کند: تمایزی که در روایت‌ها درباره هولوکاست و دیگر نمونه‌های شکنجه و قتل‌عام‌ سیاسی نقشی تعیین‌کننده دارد.

سوم، حتی اگر قائل باشیم که وضعِ نوعی (generic mode) بر کنش‌های انسان مؤثرند و به آن جهت می‌دهند (فوراً نظر مارکس درباره انقلاب به مثابه تراژدی و سپس به مثابه کمدی به ذهن می‌آید)[20]، باز هم توصیف فرای از هولوکاست به‌عنوان روایتی که فرجامی خوش دارد گواهیِ نجات‌یافتگان (و شاهدانِ) فراوانی را نادیده می‌گیرد که هولوکاست برای آنان، آگاهانه یا ناآگاهانه، پایان نیافته است.

چهارم، مسئلة ادبیات این است که نویسندگان چه شکل‌هایی را می‌توانند از تجربة شرّ استخراج یا بر این تجربه تحمیل کنند. فرای با وجودِ اینکه مقولاتِ روان‌شناختی را تصدیق می‌کند، اما تمایل دارد آنها را مجموعه‌ای از تمایزات ظریف به شمار بیاورد که فعالیتشان تابعِ مدلی ساختاری است.

پنجم، اینکه فرای شرّ را بخشی از سناریویی نوعی تلقی می‌کند باعث می‌شود که به نظر برسد شرّ مشابه ساختاری پیچیده است که اجزایش به‌نحو مجزا تمایز کمتری دارند. به بیان دیگر، شرّ هنگامی که به عنصری کمابیش قابل‌پیش‌بینی در سناریویی تکراری تبدیل می‌شود، عظمت، یعنی خلوص و تمامیتش، را از دست می‌دهد. ویژگی خلوص و تمامیت، دقیقاً، همان چیزی است که در اینجا مسئلة مورد بحث است.[21] تکرارشدنِ شرّ مشکلی برای این ویژگی ایجاد نمی‌کند، نه هنگامی که شر واقعاً به‌نحوی وسواس‌گونه تکرار می‌شود و نه هنگامی که تکرارشدنش به شکل آن چیزی است که در پرسشِ مطرح‌شده توسط بلانکوت ظاهر می‌شود: «بدین ترتیب، آیا [وقوعِ هر] مصیبتْ تکرارِ ــ تصدیقِ ــ بی‌مانندیِ [نقطة] غایت نخواهد بود؟».[22] چنان‌که بلانکوت در ادامه می‌گوید، هنگامی که او این مقوله‌بندی را به چالش می‌کشد است که شرّ در تمامِ «بی‌مانندی‌اش» به‌مثابة امرِ «اثبات‌ناپذیر، [چیزی که] نامناسب [آن موقعیت است]» (6) در بهترین وضع برای قابل‌تشخیص بودن قرار می‌گیرد.

بحث ما تا بدینجا نشان می‌دهد که در سنت ادبیِ غربی ــ و در ساختارهای اسطوره‌ای و صوری‌ای که این سنت عمیقاً با آنها درگیر است ــ شرّ یا در الگویی روایی قرار می‌گیرد که رستگاری را مُجسّم می‌کند، حتی اگر این رستگاری شامل گناه‌کاران، که با شرّ هم‌دست بوده‌اند، نباشد؛ یا در الگوی روایی قرار می‌گیرد که پایانش فرجامی خوش برای نجات‌یافتگان است. در اینجا نیز نتایج مبهم است، زیرا آنان که نجات نمی‌یابند از چنین خاتمة خوشی بهره‌مند نمی‌شوند و آنانی هم که نجات می‌یابند ممکن است متحمل رنجی مضاعف شوند که ناشی از تکرار آن حادثه در حافظه‌شان است یا ناشی از تلاششان برای فهمیدنِ امر غیرقابل‌فهم.[23] اگرچه، چنان‌که پیش‌تر اشاره کردیم، ادبیات در حالات «صوری‌اش» همدستی عمیقی را با شرّ از خود نشان می‌دهد، اما در برخی از سناریوها نیز ممکن است فرد را تحتِ الگویی تکراری قرار دهد که در آن الگو، آن فرد یا وارثانش به خاتمة خوشی که در دوردست‌هاست خواهند رسید. فردریک جیمسون (Fredric Jameson) رؤیایش درباره تاریخ را در پایانِ مبارزه طبقاتی (class struggle) تصویر می‌کند. در مقابل، نمایشنامة برشت (Brecht) که دربارة گانگستری است که در اثر تبلیغات زنِ جوانی از اعضای سپاه رستگاری (Salvation Army) تغییرکیش داده است (این نمایشنامه هم بر داستان دامون رویون (Damon Runyon) و هم بر نمایش موزیکال مردان و عروسک‌ها (Guys and Dolls) تقدم دارد) عنوانی طعنه‌دار دارد: پایانِ خوش (Happy End). و این عنوان به ما یادآوری می‌کند این ادعایِ افسانه‌وار که پرهیزکاری و رعایت اخلاقْ شرّ را از بین می‌برد، بیش از حد شسته‌رفته و بسیار نامحتمل است.

III

پس بیایید از آنچه برخی آن را «شرّ خوب» می‌نامند بگذریم و به سراغ روایت‌های بی‌واسطه‌ترِ مرتبط با هولوکاست برویم؛ چراکه «شرّ خوب» [روایتی] فاصله‌دار یا ادبی، یا هر دو، از شّر است و این نوع روایت، جاذبه‌ای دارد که غالباً از ادبیات رمانتیک به‌عنوان منبعِ فردیت، و از به چالش کشیدنِ آتوریته، و از اصول زیبایی‌شناسی نشئت می‌گیرد؛ اما در روایت‌های بی‌واسطه‌تر، شرّ بسیار غامض‌تر و پیچیده‌تر می‌شود. این صرفاً مسئلة جایگاه (اینکه چه کسی جای دیگری را می‌گیرد) نیست و احاطة بر آن نیز آسان نیست. بر خلاف نظر لوکاس (Lukács) که خاطره را مستعد آن می‌داند که نقشی رهایی‌بخش داشته باشد، تأثیرات شرّ در داستان هولوکاست هم در حافظه خودآگاه و هم در حافظة ناخودآگاه طنین می‌اندازد. البته در چنین بافتی، خودِ خاطره نیز به‌شدت، به‌ویژه به علت پیوندش با استعاره، پیچیده و غامض می‌شود.[24] در این صورت، ما چگونه می‌توانیم مجموعه تناقضاتی را حل کنیم که از این امور ناشی می‌شوند: (1) لزوم بازاندیشی درباره اصطلاحاتِ روایاتِ معاصر درباره شرّ در مقابلِ تعبیرهای متداول از شرّ؛ (2) اینکه روایت باید [بر واقعه‌ای تاریخی] گواهی بدهد، در مقابل میل به پایان‌یافتنِ شرّ (یا میل به اینکه روایت فرجامی خوش داشته باشد)؛ (3) ماندگاریِ خاطره در درون تکرارِ شرّ؛ (4) اینکه ادبیات به سمت به زبان آوردنِ تجربیاتِ مرزی (liminal exprences) حرکت می‌کند، تجربیاتی که در برابر ساختار و راهبردهای ادبی مقاومت می‌کنند؛ و (5) لزوم تمایزگذاشتن بین [ناگفته‌هایی که ناشی از] محدودیت‌هایِ بازنمایی [هستند] با دسیسه‌ها برای سکوت و نگفتن. یک راه برای آغاز پاسخ‌دهی به این پرسش‌ها این است که به متونی بازگردیم که این تناقضات را پدیدمی‌آورند و به آنها می‌پردازند.

داستان‌های رواییِ بلندتر در مقایسه با شعر، به نحو اساسی‌تری با شرّ مواجه می‌شوند. شرور هولوکاست و بلایایِ مشابه خطرهای خاصی را برای این داستان‌ها پدید می‌آورند. گرترود کاچ، که دغدغه آن را دارد که «نتایجی اخلاقی از بستارِ روایی[25]» بیرون بکشد، به خطر موجود برای «چارچوب داوریِ» تاریخی از دیدگاهی «ژرفانما» (perspectival view) اشاره می‌کند: «دلمشغولی درباره جزئیات، داستان‌ها، بستارها، و ایستایی‌ها در داستان، دیدگاهی ژرفانما به دست می‌دهد که این دیدگاه به‌عنوان نمادی از کلِ روایت به کار می‌آید»، و باعث می‌شود «هیولای واقعه، تکه‌تکه شود» که این تکه‌ها را آنچه احساسات ما دیکته کند، به هم می‌چسباند و مجدداً شکل می‌دهد.[26] از یک منظر، ممکن است نیاز به بستار یا آنچه نیچه آن را تسلای متافیزکی (metaphysical comfort) می‌نامد، تعهد روایت به صحتِ تاریخی را تضعیف کند، که این امر منجر به چیزی می‌شود که شائول فرایدلندر (Saul Friedländer) آن را «اوهام» (phantasm) می‌نامد.[27] از زاویة دیگر، مَجازگویی و نمادگرایی ــ که در واقع تمام داراییِ داستان تخیلی است ــ در معرض تهدید است. بار دیگر دو فیلم شوآ و فهرست شیندلر به عنوان نمونه‌هایی از حشو و ایهام وارد بحث می‌شوند. در حالی که یکی حالتِ بی‌پایان‌بودن (interminability) را برمی‌گزیند، پایان‌بخشِ آن دیگری مناسکی در اورشلیم است که در آن «افرادِ شیندلری»، فرزندانِ آنان و بازیگرانی که نقش آنان را بازی کرده بودند، سنگ‌هایی را بر روی قبر شیندلر می‌گذارند. پیامِ این پایان‌بندی، ارائة این «سناریوی رهایی‌بخش» است که «کسی که جان یک انسان را نجات بدهد، جان کل جهان را نجات داده است». کاچ به ما می‌گوید طبق قضاوت اسپیلبرگ در فیلم فهرست شیندلر، عدالت محقق شده است: پایانِ خوشِ روز داوری که قرار بود در پایانِ تاریخ رخ بدهد، زودتر و در زمان حال محقق شده است. چنین صحنه‌ای ممکن است متضمن این معنا باشد که نیاز به خاطره کاهش یافته است.

با نظراتی که در بالا بیان شد، ما از مسئله بازنمایی به سمت مسئلة متفاوت اما مرتبطِ بستار روایی چرخیده‌ایم: یعنی مسئلة افزودنِ فرجامی شاد یا رهایی‌بخش به روایت‌های پسا-هولوکاستی از شر. از منظری کلاسیک، به نظر می‌رسد اینکه فهرست شیندلر گوی سبقت را از آثار پیش از خودش ربوده است فقط ناشی از فرجامِ قاطعش نیست، بلکه به سبب کوتاه‌نماییِ زمانی‌اش نیز است. ممکن است کسی استدلال کند که جسارتِ ادبی و دینی این فیلم با جایگاه برجستة تاریخی آن همتراز و همسنگ است. آیا سنجة ما فقط این است که اکنون چه چیزی محل بحث است؟ آیا یک رهاییِ کوچک‌تر و با شکوهمندیِ کمتر (اگر بخواهیم با اصطلاحات فیلمبرداری حرف بزنیم) مناسب‌تر نبود؟ یا اینکه فیلم و منتقدانش دارند چالش‌های دیگری را برای روایت ایجاد می‌کنند؟ اولی [یعنی فیلم] به وسیله عامه‌پسندکردن و احتمالاً درهم‌آمیختن ماجرا با سناریوهای بزرگِ رهایی‌بخش، و منتقدان با نپذیرفتنِ یک بازنماییِ «ژرفانما» از وقایعِ شرّ.

خطراتی که روایت را تهدید می‌کنند در شیوه‌ای که اهالیِ امروز برلین دورة نازی را به یاد می‌آورند نیز رخ می‌دهد ــ گرچه این مسئله به نحوی غلط‌انداز اتفاقی به نظر می‌رسدــ برای مثال، در کتاب از برلین (From Berlin)، نوشته آرماندو، تصاویری گذرا از هولوکاست، دهه‌ها پس از زمان وقوع آن، در قطعاتی از گفت‌وگوهای خیابانی، ظاهر می‌شود:

«یکی از دوستانم... به من گفت که در طول جنگ، به علت حملات هوایی شهر را تخلیه کردند، و او از جایی در نزدیکی آشویتس سر درآورد ... او دقیقاً نمی‌دانست که در آنجا چه چیزی در حال رخ دادن است، اما او حرف زدن مردم را شنیده بود و نقل و انتقالات را دیده بود... زمانی که او به برلین برگشت، به دوستانش گفت: در آنجا چیزی در جریان است، چیزی وحشتناک. چند روز بعد او را برای پرس‌وجو دستگیر کردند و ساعت‌ها بازجویی شد. به او گفته شد اگر کلمة دیگری درباره آنچه در آنجا در جریان است بگوید، به اردوگاه فرستاده خواهد شد و در آنجا مجبور است تا زمانی که بمیرد کار کند» (83-84)[28]

ممنوعیتی که نازی‌ها دربارة سخن‌گفتن از آشویتس وضع کرده بودند ــ چنان‌که در این روایتِ در قالب گفت‌وگو مشاهده می‌شود ــ همچنان خود را در بر این گفتگوی مربوط به حدود سال 1990، نشان می‌دهد: «چیزی در جریان» بود (هنوز هم نمی‌توان نامش را بر زبان آورد). در هیچ زمانی هیچ یک از دو طرف نمی‌توانند نام شرّ را بیاورند. آیا به تنگنایی رسیده‌ایم که در آن، شر هم برای مرتکبان و هم برای قربانیان تابو است؟

IV

بیایید به مجموعه‌ای از روایت‌های پسا-هولوکاستیِ اخیر بازگردیم، که تمامشان توجه ما را به مسئلة بستار معطوف می‌کنند. باز هم فیلم شوآ این امر مسئله‌ساز را به نمایش می‌گذارد. یکی از تصاویرِ عمدة پرتکرار در این فیلم، تصویرِ قطارهایی است که بر روی خط آهن به سمت اردوگاه‌های کار اجباری حرکت می‌کنند: قطارها به‌کرات ما را به سمت دروازه‌ها هدایت می‌کنند، جایی که صدای بازماندگان روایتی را از سر می‌گیرد و به همراهش تصویری از بقایای اردوگاهِ موردنظر پخش می‌شود. بدین‌ترتیب، تکرارْ یکی از بخش‌های تعیین‌کنندة فیلم است، استعاره‌ای تصویری از بی‌پایان‌بودن و نابودی. در واقع، بازنمایی‌ای وجود ندارد، بلکه تنها تکرار است. کلیدسازِ اهل چک، که هم‌وطنش به او دستور می‌دهد همراه آنان به اتاق گاز نرود، با تمام‌شدنِ روایتش گریه می‌کند ــ و او با هر بار نمایشِ فیلم به گریه ادامه خواهد داد. همین‌طور کارگزارِ لهستانی که به صورت قاچاقی به داخل گتوی ورشو رفته بود، به بیان‌کردن وحشت خود بر روی نمایی از شهر که به این جهان تعلق ندارد ادامه خواهد داد. این امر به بخشی از ساختاری نمادین تبدیل می‌شود که به ما اطلاع می‌دهد چمنی که بر روی گورهای دسته‌جمعی می‌روید در صلح و آرامش بر این گورها نروییده است. گسستی بین بازنماییِ زمان حال و خودِ معنا برجسته شده است. تکرار، که ابر-ویژگیِ (metaproperty) فیلم است، به ما اطمینان می‌بخشد که هیچ زمان‌مندیِ رایجی را نمی‌توان احیا کرد.

خطوط راه‌آهن ساختارِ معناییِ مشابهی را در رمان‌های هارون اپلفلد (Aharon Appelfeld) شکل می‌دهد. در رمانبادنهایم (Badenheim) (1939)، مهمانان و کارکنانِ یک چشمة آب‌معدنی تابستانی درمی‌یابند که آزادی‌شان روزبه‌روز محدودتر می‌شود تا اینکه در نهایت، آنان را برای «مهاجرت» به لهستان، سوارِ «چهار واگنِ باری کثیف» می‌کنند. «ظاهرشدن قطار چنان ناگهانی بود که گویی از حفره‌ای در زمین بیرون آمده بود .... و مردم به درون آن مکیده می‌شدند».[29] کسی در انتهای رمان اظهار می‌کند: «اینکه صندلی‌ها اینقدر کثیف‌اند، باید به این معنا باشد که قرار نیست راه دوری برویم» (148). در رمان به سوی سرزمین تیفاها (To the Land of the Cattails)، شخصیت اول فقط به این دلیل به کشور محل تولد خود بازمی‌گردد که درباره مهاجرت یهودیان چیزهایی بداند. در پایان رمان، او به گروهی از یهودیان می‌پیوندد که چون تعدادشان از ظرفیت قطارِ قبلی بیشتر بوده، منتظر قطاری بودند که آنان را از آن ایستگاه دورافتاده ببرد. این قطار «با سوتی خوشایند می‌رسد ... لکوموتیوی قدیمی، که دو واگن قدیمی را می‌کشد ــ ظاهراً قطاری محلی است. این قطار ایستگاه به ایستگاه رفته است، و با وسواس افرادِ باقی‌مانده را جمع‌کرده است».[30] در رمان خطوط آهن (The Iron Tracks) نیز راوی «تا پایان جنگ»، هر سال، به مدت چند ماه، در یک مسیرِ ثابت، با قطار مسافرت می‌کرده است. او «مالکِ تمامِ یک قاره است»،[31] و سفرش را هر سال تکرار می‌کند: «و در این تکرار امیدی عجیب خفته است، چنان‌که گویی پایانِ کارِ ما نه نابودی که گونه‌ای از تجدیدِ حیاتِ پیوسته است».[32] او با مار خود، هم گونه‌ای عجیب از جهان‌وطنی و هم خاطره‌ای قدرتمند را شکل داده است.(9) او هر سال، در 27‌ام مارس، سفر به ایستگاه ویربلبان (Wirblbahn) را آغاز می‌کند. او می‌گوید: «در این مکان نفرین‌شده، زندگی من پایان یافت و من دوباره متولد شدم. آلمان‌ها قطار ما را به این ایستگاه دورافتاده آوردند و در اینجا رهایمان کردند»(13). گرچه خاطرة مربوط به آن زمان که درهای قطار باز شد و مسافران «برای کار رفتند» دردآور است، با این حال، بخشی از سفر اوست. راوی در مکان‌های متعددی می‌ایستد تا با کسانی حرف بزند که حضور کوتاهشان به او کمک می‌کند گذشته‌اش را بازسازی کند. در طول سالیان، او دست‌ساخته‌های یهودیان، که منبع و مخزن مادیِ این خاطره هستند، را جمع‌آوری کرده و فروخته است. پس از چهل سال، او تمام آنها را فروخته است. پس از آنکه او محل افسر نازی که والدینش را کشته بود پیدا می‌کند و او را می‌کشد، به ویربلبان بازمی‌گردد و اعلام می‌کند که قصد دارد ایستگاه را کاملاً بسوزاند. او آگاه است که زندگی‌اش به پایان رسیده است. «اگر زندگیِ متفاوتی داشتم، شاد نمی‌بود. همان‌طور که در تمام کابوس‌های طولانی‌ام، تاریکیِ دریا را می‌بینم و می‌دانم که اعمال من نه برکت دارد و نه زیبایی. من همه چیز را از روی اجبار، ناشیانه، و همواره بسیار دیر انجام دادم» (218).

گرچه تیم اوبرین (Tim O’Brien)، در دریاچة جنگل (In the Lake of the Woods)، دلمشغول جنگ در ویتنام است و توجه ما را از قربانیان به مرتکبان منتقل می‌کند، اما پویایی داستانش که بر تروما بنا شده است به دغدغه‌های ما مرتبط است. جان وِید (John Wade)، کهنه‌سربازِ ویتنام و سیاستمداری که ستارة بختش به‌سرعت اوج گرفته است، با اختلافی زیاد انتخابات سناتوری را می‌بازد. یک افشاگری وحشتناک فعالیت شغلی او را تخریب کرده است. در روندِ رمان، تکه‌های گذشتة او را کنار هم می‌گذاریم که حادثة تعیین‌کنندة آن، قتل‌عام در مای‌لای (My Lai) بوده است و در آن سربازان امریکایی صدها ویتنامی را در صبحی وحشتناک قتل‌عام کرده‌اند. وِید یک پیرمرد و یک سرباز امریکایی را می‌کشد، به نفع گزارشِ تحریف‌شده و خودمحورانة ستوان گالی از آن واقعه شهادت می‌دهد، و خاطرة آن روز مدام به سراغش می‌آید. روایت با شکلی از تکه‌گذاری (collage) پیش می‌رود که در آن خاطره‌ها، گواهی‌دادن‌ها، شواهد دادگاهی، و نظریه‌های تروما در تعاملِ با روایت اصلی هستند که در آن وید و همسرش، کتی، به تعطیلات می‌روند و کتی ناپدید می‌شود. خاطرة تکرارشوندة وِید درباره صحنه‌ای «پایانی»، سیر وقایع داستان را به وسیله گمانه‌زنی درباره اینکه کتی قبل از ناپدید شدن چه انجام می‌داده است، به اوج می‌رساند.[33] کتی هرگز پیدا نمی‌شود و راوی نیز اطلاعی از سرنوشت او به دست نمی‌دهد. ما این مطالب را به صورت چندپاره درمی‌یابیم: اینکه جان وِید مسئول سرنوشتِ وحشتناکِ کتی است، اینکه بیماری روانیِ جان به اوج می‌رسد، اینکه خودِ جان نیز در دریاچه‌ها و درختان مینسوتا ناپدید می‌شود.[34]

هم در رمان اپلفیلد و هم در رمان اوبرین، مشارکت فرد در یک ترومای جمعی مسببِ استمرارِ خاطرة چندپاره، تصویرهای وحشتناک آن خاطره، فشارهایش، و پایان‌ناپذیری‌اش است. فروید در مقاله « «روان‌کاوی پایان‌پذیر و پایان‌ناپذیر» (Analysis Terminable and Interminable) می‌نویسد هنگامی که تروما بر عواملِ غریزی غلبه پیدا می‌کند، روان‌کاوی بخت بالاتری برای دست‌یافتنِ به بستار خواهد داشت.[35] با این حال در این رمان‌ها، غریزة عمیق‌تر و تروما، هر دو، در الگویی ویرانگر تداوم می‌یابند. این الگو در اینجا تکرارِ اجباری است، الگویی که به فروید کمک کرد تا نظریة غریزة مرگ را در سال‌های پیش از 1919 مطرح کند. هر دو رمان بازیابیِ کند و چندپارة خاطره را به‌عنوان مشکلی بازمی‌نمایند که در آن، صنایع بیانی و اخلاق دخیل‌اند. از دیدگاه ادبی، اگر تکرار (یا بسیار گفتن) و ایجاز (یا بسیار کم گفتن) در کنار هم استفاده شوند، یک همراهی مشوش و مضطرب را شکل می‌دهد. نه تروما و نه غریزه، هیچ یک نمی‌توانند بدون به کارگرفتنِ گونه‌ای از صنایع ادبی یا استعاره سخن بگویند؛ در اینجا تکرار و ایجاز بر رابطه متضادشان غلبه می‌کنند. چنان‌که کتی گاروث (Cathy Garuth) اشاره می‌کند صنایع بیانی «بر زخمی فراموش‌شده گواهی می‌دهند».[36] گواهی‌دادنِ آنها نیز همچون خودِ خاطره، به صورت «سکوتِ گویا» است. آنها به ما یادآوری می‌کنند که خاطره نه تحلیلی است و نه متعهد است که حقیقت را به شکلی مستقیم بازنمایی کند.

 اما اگر خودِ عملِ خواندن، آن صنعتِ بیانی‌ای باشد که در روایت به کار رفته است، آنگاه چه اتفاقی می‌افتد؟ در کتاب خواننده (The Reader)، اثر برنارد شلینک (Bernard Schlink)، راویِ داستان، یعنی میشائیل برگ (Michael Berg)، با زنی رابطة عاشقانه دارد که سنش دوبرابر میشائیل است. او فقط می‌داند که آن زن در تراموای شهری بلیط‌فروش است. مواجهه‌های آنان به این شکل است که قبل از عشق‌بازی، میشائیل برایش بخش‌هایی او از مجموعة آثار اصیلِ غربی (Western canon) را می‌خواند. رابطة عاشقانه پایان می‌یابد، آن زن از شهر ناپدید می‌شود، و دفعه بعد که میشائیل او را می‌بیند، آن زن به همراه چهار نفر از محافظانِ سابق اردوگاه کار اجباری در حال محاکمه شدن است. اتهام آنان این است که در طی یک راهپیماییِ مرگ،[37] در زمانی نزدیک به پایان جنگ، گروهی از زندانیان زن را در کلیسایی که شب را در آن محبوس شده بوند و آن کلیسا بمباران شده بود، رها کرده بودند تا در آتش بسوزند و بمیرند. در طول محاکمه معلوم می‌شود که آن زن (هانا) غالباً تعدادی از ضعیف‌ترین زندانیان را به خانة خود می‌برده است و پیش از آنکه آنان را برای مرگ بفرستد، از آنان می‌خواسته که برایش کتاب بخوانند. میشائیل، که جزو آن دسته از دانشجویان حقوق است که جهت مشاهده فرایند محاکمه در دادگاه حضور دارند، متوجه بهت‌زدگیِ مشترک در بین تمام کسانی می‌شود که در جلسه محاکمه شرکت دارند. او ادامه می‌دهد:

در همان زمان، از خودم می‌پرسم ... نسل دومِ ما باید با اطلاعاتی که دربارة وحشت‌های مربوط به نابودسازیِ یهودیان به دست می‌آورد چه بکند؟ ما نباید باور کنیم که می‌توانیم امر فهم‌ناپذیر را بفهمیم. ما نباید امر مقایسه‌ناپذیر را مقایسه کنیم. ما نباید تحقیق کنیم؛ چراکه تحقیق کردن وحشت‌ها را به موضوعی برای بحث تبدیل می‌کند، حتی اگر درباره خودِ وحشت‌ها سوالی پرسیده نشود؛ در حالی که باید این وحشت‌ها را به عنوان چیزی بپذیریم که در مواجهه با آن صرفاً می‌توانیم در انزجار، شرمندگی و گناه‌کاری دهانمان را ببندیم و سکوت کنیم. آیا ما فقط باید در انزجار، شرمندگی و گناه‌کاری، سکوت کنیم؟ به چه هدفی؟ چنین نبود که هنگامی که محاکمه در جریان بود، من علاقه‌ام را به جستجو و روشن‌کردن چیزهایی که در آن جلسه به آن پرداخته شده بود، از دست بدهم. اما آیا اینکه عده‌ای معدود محکوم و مجازات می‌شدند و ما نسل دومی‌ها با انزجار، شرمندگی و گناه‌کاری دهانمان را بسته و سکوت کرده بودیم، کافی بود؟[38]

شاید میشائیل درباره انزجار، شرمندگی و گناه‌کاری زیاده‌گویی می‌کند؛ اما همان‌طور که او می‌داند، تکرارِ او خودِ کنش خواندن را نیز دربرمی‌گیرد، همچنین این تکرار منجر به این آگاهی می‌شود که وجه تمایزهای لفظیِ[39] مربوط به دوران پس از جنگ او را به بن‌بستی بیانی و اخلاقی کشانده است. او نه می‌تواند زیاده از حد سخن بگوید و نه کمتر از اندازه. اگر او وحشت و ترس‌ـ‌‌آمیز بودن احکامِ دادگاه را تصدیق کند، آنگاه نباید سخن بگوید. البته سکوت این امکان را فراهم می‌کند که مرتکبانِ نسبتاً معدودی مجازات شوند؛ اما نسل بعدی را رها می‌کند تا بار «شرمندگی و گناه‌کاری» را بر دوش بکشند. گرچه او خودش هیچ نوع قساوتی انجام نداده است، اما عاشق کسی بوده است که عمیقاً در اعمال قساوت‌آمیز دست داشته است.

در طول محاکمه، رفتار هانا، به همراه چند چیز دیگر، خشم دیگر محافظانِ اردوگاه را برمی‌انگیزد. هنگامی که قاضی از هانا می‌پرسد که آیا او در انتخاب ضعیف‌ترین زندانی‌ها در اردوگاه کار اجباری جهت فرستادن به آشویتس برای مرگ، کمک می‌کرده است، هانا جواب می‌دهد «چه کار دیگری می‌توانستم بکنم؟» ــ گویی از قاضی پاسخ می‌خواهد. دیگر محافظ‌ها او را متهم می‌کنند که گزارشی تحریف‌شده درباره آتش‌سوزی نوشته است، و هانا در پایان اعتراف می‌کند که این کار را کرده است. اما چیزی گیج‌کننده درباره رفتار او وجود دارد که میشائیل نمی‌تواند آن را «بخواند» یا تفسیر کند. تنها پس از چندین بار پیاده‌رویِ آخر هفته در جنگل، زمانی که «ذهن او چند هفتة متوالی، یک مسیرِ ثابت را به‌دفعات طی می‌کند»، او به درکی شگفت می‌رسد: «آشنابودنِ محیط این امر را ممکن ساخت که بتوانم چیزی را تشخیص بدهم که واقعاً شگفت‌انگیز بود، چیزی که ... در درون من در حال رشد بود: هانا نه می‌توانست بخواند و نه می‌توانست بنویسد». هانا محکوم است به زندگیِ در زندان. میشائیل سال‌ها از پیامدهای این ماجرا رنج می‌برد، نه‌تنها از پیامدهای رابطة عاشقانه‌اش با هانا بلکه همچنین از پیامدهای عمل جمعیِ آلمان‌ها و «همدستیِ» خودش در این ماجرا به‌واسطة عشقش به هانا، گرچه این همدستی نادانسته و غیرشفاف بود. همدستی و گناه‌کاریِ نسل او چنان با عشق آنان به والدینشان در هم پیچیده است که انتخاب‌های اخلاقی چیزی شبیه به مسائلِ بی‌پاسخ شده‌اند.

در این رمان، خواندن ــ یا فقدان خواندن ــ صرفاً استعاره‌ای از فهم فرهنگی نیست: بلکه تصویری است از مذاکرة فرهنگی (cultural negotiation). اگر تو نیز، همچون هانا، ناتوان از خواندن باشی، نخواهی دانست که چگونه به نشانه‌ها و پیام‌های پیچیدة دادگاه واکنش نشان بدهی. با این حال، پدر راوی (میشائیل)، که یک استاد فلسفه است، خواندنِ میشائیل را به ابزاری برای انتزاع و دوری از مسائل انسانی تبدیل می‌کند. میشائیل می‌تواند متون کلاسیک را بخواند، اما تا آن لحظه در جنگل، به نشانه‌های مربوط به بی‌سوادی هانا بی‌اعتنا است. میشائیل و پدرش، به‌عنوان کسانی که نمایندة نسلِ خودشان هستند، در خواندن متون کلاسیک مهارت دارند (پدرش کتاب‌هایی درباره کانت و هگل نوشته است)، اما در خواندن نشانه‌های معاصر توانایی کمتری دارند. این تصویرِ پیچیده را به هر طور هم که تفسیر کنیم، بازهم این دو نفر به نحو مبهمی، به فرهنگ آلمانی یا اروپایی ربط و پیوند می‌یابند. اگر به آن عبارتی برگردیم که پیش‌تر درباره شعارِ اخلاق و زیبایی‌شناسی معاصر خواندیم، آنگاه به نظر می‌رسد وضعیت پیچیده و ناشفافی که  میشائیل دچارش بود لایة زیرینِ امری والا[40] است که در آن امر والا، او واقعا نمی‌تواند فهم‌ناپذیر را بفهمد، و همچنین در آن امر والا، کلماتی که غلافی به دور گذشته کشیده‌اند و آن را تحت اسمِ وحشت قرنطینه کرده‌اند او را محصور کرده‌اند. برخلافِ راویانِ راه آهن یا در دریاچه جنگل که خودشان درگیرِ شرّ بوده‌اند، میشائیل شر را تجربه نکرده است، اما با این حال، همان حکمِ زیبایی‌شناختی که آن راویان با آن مواجه بودند، او را درگیر کرده است. امر والا، اگر دستخوشِ فروکاهشِ بیانی نشود، می‌تواند نسلِ پس از جنگ را تا عالمِ ذات (noumenal world) بالا ببرد، اما احتمال آن وجود ندارد که آنانی که رنج بردند یا آنانی که در پی فهم آن رنج هستند را خلاص کند.

آنچه این رمان‌های پسا-هولوکاستی آشکار می‌کنند نوعی نقص فرهنگی عام است که خود را در تکرار آشکار می‌سازد، و تصویر قطار، راه‌آهن و تراموای شهری، و نیز ایجازِ احساسیِ سکوت، و همچنین ایجازِ شناختیِ آگاهیِ تشخیص‌داده‌نشده، نمونه‌هایی از آن هستند. کدام نظریه یا کدام تحلیل می‌تواند با چنین روایت‌هایی تناسب داشته باشد؟ نظریه ادبی غالباً آن چیزی را نظم و نظام می‌دهد که در برابر نظام‌یافتگی و مقوله‌بندی مقاومت می‌کند؛ بدین ترتیب، جذابیتِ امر والا را، حتی به‌عنوان یک امر والای منفی، سامان‌دهی می‌کند. با این حال، سخنان میشائیل به ما یادآوری می‌کند که تمامیِ اصطلاحاتِ زیبایی‌شناختی مربوط به دوران پس از آشویتس می‌تواند در حد شعار تقلیل یابد. لازم است ما در عینِ اینکه می‌دانیم ممکن است کلمات ــ و نیز خاطرات ــ به نحوی لغزنده و نامطمئن  طنین‌انداز شوند، اما بازهم بخوانیم و آشکار کنیم. در این سیاق، بیایید به عبارتی از بلانکوت بازگردیم:

آگاهی و شناخت، وقتی تا بدانجا می‌رود که وحشت را به این هدف که بفهمدش می‌پذیرد، وحشتِ آگاهی را آشکار می‌کند، نکبتِ آگاهی را، نقش آن در جرم را آشکار می‌کند؛ نقشِ مجزایی که آگاهی را با غیرقابل‌دفاع‌ترین جنبه‌های قدرت مرتبط نگه می‌دارد. من به آن زندانی جوان در آشویتس فکر می‌کنم (او بدترین رنج را تحمل کرده بود. او که خانواده‌اش را به کوره آدم‌سوزی هدایت کرده بود، پس از آنکه در آخرین لحظه نجات یافت ــ چطور کسی می‌تواند درباره او از عبارت نجات‌یافته استفاده کند؟ ــ خود را حلق‌آویز کرد. او را از تماس‌داشتن با بدن‌های مردگان معاف کرده بودند، اما هنگامی که اس.‌اس. کسی را تیرباران می‌کرد، او موظف بود سر قربانی را نگه دارد تا گلوله راحت‌تر در گردن قربانی جای بگیرد). زمانی که از او پرسیده شد که چگونه توانست این‌ها را تحمل کند، ظاهراً چنین پاسخ داد که «رفتار انسان‌ها را پیش از مرگشان مشاهده کرده بود». (82)

انسان رفتار سارپدون و گلائوکوس را هزاره‌ها پیش‌تر طی جنگ تروآ به یاد می‌آورد هنگامی که انتظار داشتند در نبرد کشته شوند. اینها سخنان سارپدون است هنگامی که با گلائوکوس سخن می‌گفت:

آیا ممکن است تمام دغدغه‌های ما از چنگال گورِ حریص بگریزد

که ترسوها را کمتر از شجاعان فرانمی‌خواند.

من نباید به‌نحوی عبث، برای شهوتِ شهرت دل به دریا بزنم

در میادین نبرد، نباید روح خود را به جنگ مجبور کنی.

اما افسوس، از آنجا که دورانِ پَست باید بیاید،

بیماری، و حکم تسلیم‌ناپذیر مرگ؛

حیات را که دیگران تأدیه می‌کنند، بیا ما آن را عطا کنیم،

و آنچه را به طبیعت بدهکاریم به شهرت بدهیم؛

شجاعیم، اگر بیفتیم؛ و باافتخاریم، اگر زنده بمانیم؛

یا بیا شُکوه را به دست بیاوریم، یا شُکوه را بدهیم!

مرد جوان حاضر در آشویتس، که ادعا می‌کند «رفتار انسان‌ها پیش از مرگشان را» مشاهده کرده است، به ما یادآوری می‌کند که کلماتِ این‌چنینیْ چگونه به تاریخ راه پیدا می‌کند. این یادآوریِ عبارت بلانکوت است:

من آن را باور نخواهم کرد. همان‌طور که لوِنتال، که یادداشت‌هایش را که در نزدیکی یک کوره آدم‌سوزی دفن کرده بود پیدا کرده‌اند، برای ما نوشته است: «حقیقت همیشه از آن چیزی که درباره‌اش گفته خواهد شد بی‌رحم‌تر و اندوه‌بارتر بوده است.» او (مردجوانی که از او سخن می‌گویم) که در آخرین لحظه نجات یافته بود مجبور بود آن لحظة پایانی را مجدداً بارها زندگی کند؛ در حالی که هر بار از مرگ خودش مأیوس است و مجبور است که آن را با مرگ همگان معاوضه کند. پاسخ او («من رفتار انسان‌ها ... را مشاهده کرده بودم») یک پاسخ نبود؛ او نمی‌توانست پاسخ بدهد. آنچه برای ما در این گزارش باقی مانده است که باید آن را بفهمیم این است که زمانی که او با پرسشی ناممکن مواجه شد، هیچ واکنش دیگری به‌جز گشتنِ به دنبال آگاهی نتوانست بیابد؛ [به دنبال آنچه] به‌اصطلاح شأنِ آگاهی [می‌نامیم‌اش]: همان شایستگیِ غایی که معتقدیم به وسیله آگاهی به ما داده خواهد شد. و در واقع، فرد چگونه می‌تواند ندانستن را بپذیرد؟ ما کتاب‌های درباره آشویتس را می‌خوانیم. آرزوی همگان، در اردوگاه‌ها، آخرین آرزویشان این است: دانستنِ اینکه چه چیزی رخ داده است، فراموش نکن، و درعین حال، تو هرگز نخواهی دانست. (82)

اگر سخنانِ بلانکوت ــ یعنی تمثیلِ او ــ می‌تواند خاطرات کسانی که در گذشته با مرگ مواجه بوده‌اند را زنده کند، پس این سخنان بدان معناست که خاطرة فرهنگی علی‌رغم تلاش‌ها برای نادیده انگاشتنش، تداوم می‌یابد. خاطره با همزاد خود و نقیضِ خود مواجه می‌شود: خاطره در حالی که می‌داند که نمی‌داند، می‌داند. اکنون، ما نگاهی گذرا به اندیشه نورتروپ فرای می‌اندازیم که به نظرش، تداومِ ادبی بر آشوبِ تاریخی فائق می‌آید. اما [حتی] اگر [قبول کنیم که] افتخار، مرگِ قهرمانان باستانی را جبران می‌کند، درباره آشویتس چه می‌توانیم بگوییم؟ در عبارت بلانکوت، فرد نجات‌یافته هر دو قالبِ «فرجام‌های خوش» را رد می‌کند. چه ما فرجام را در چارچوب نوعی آگاهی از شرّ تعریف کنیم (که این آگاهی هرگز به میزان کافی نخواهد بود) و چه آن را در چارچوب نوعی خاطرة جمعی بدانیم (که این خاطره آنقدر «عمیق» است که نمی‌توان آن را بازیابی کرد)، در هر دو صورت، فرجام‌ها مستلزم طرد[41] است و به علاقه اجازه بروز نمی‌دهد: علاقه انسان به پرس‌وجو. گرچه به نظر می‌رسد ژانرهای موجود باید فرجام داشته باشند، اما حالت‌هایی از خاطره‌نویسی و مشاهده‌ها (درباره شرّ) که جدیداً برجسته شده‌اند، بر روایت فشار می‌آورند که فرجامش را باز بگذارد. مسئله در اینجا آن نیست که زندگیْ بستارِ ناقص به شیوة ادبی را نمی‌پذیرد؛ بلکه این است که خاطره‌نگاری، یعنی شکلی که خاطره به خود می‌گیرد، مستلزم همدستیِ تازه‌ای با روایت است، که همین خصلتِ «ادبی‌بودن»ش آن را به این سمت سوق می‌دهد که به فرجام نزدیک شود اما با آن تماس پیدا نکند، مشخصة آن تعهداتی نامشخص برای رهایی در زمانی دیگر است.