روایت‌شناسی که رشد و تکامل آن مدیون ساختارگرایی است، یکی از مهم‌ترین حوزه‌های نظریه‌های ادبی و «مجموعه‌ای از احکام کلّی درباره ژانرهای روایی، نظام حاکم بر روایت و ساختار پیرنگ است» (مکاریک، 1384: 25). این اصطلاح را نخستین بار «تزوتان تودوروف» در کتاب دستور زبان «دکامرون» به‌کار برد. «هدف نهایی روایت‌شناسی، کشف الگوی جامع روایت است که تمام روش‌های ممکن روایت داستان‌ها را در بر می‌گیرد» (برتنس، 1384: 87). فرمالیست‌ها نخستین کسانی بودند که با هدف کشف الگویی ثابت برای انواع روایت به بررسی این علم پرداختند. مهم‌ترین رهیافتی که بعد از فرمالیسم به بررسی روایت پرداخت، ساختارگرایی است. این رهیافت، یعنی «ساختارگرایی ادبی در گام نخست می‌کوشد تنوعات بی‌پایان شخصیت‌هایی را که در داستان‌ها و رمان‌ها می‌بینیم، به تعداد محدودی نقش که معمولاً با رابطه‌ای ثابت در کنار هم قرار می‌گیرند، تقلیل دهد» (برتنس، 1384: 92). گریماس موفق شد با در نظر گرفتن تقابل‌های دوگانه و نیز توجه به سه پی‌رفت زنجیره‌ای در طرح داستان و محدود کردن کنشگرها به شش کنشگر، نظریه روایی خود را برای تمام متون روایی ارائه دهد. از نظر گریماس، روایت با تقابل دوگانه شروع می‌شود و «در هر پیرفت روایت، حداقل دو مشارک ضروری وجود دارد و کنش‌های پایه عبارتند از: فصل و وصل، جدایی و وصال، مبارزه و آشتی. روایت در اساس عبارت است از انتقال یک ارزش یا یک شیء از یک مشارک به مشارک دیگر» (اسکولز، 1383: 147). بدون این تقابل‌ها نمی‌توان یک متن را اثری روایی به حساب آورد. در واقع، «تقابل‌های دوگانه اساسی‌ترین مفهوم در ساختارگرایی است؛ زیرا اساساً تفکر انسانی بر این بنیاد استوار است: بد/خوب، زشت/ زیبا، شب/ روز. در آثار ادبی نیز باید به دنبال این تقابل‌ها بود» (شمیسا، 1383: 182)
 «چپ‌دست‌ها» نوشته یونس عزیزی با روایت اول شخص سراغ ابهام غریب و مرموز زندان رفته است و سعی کرده بی‌آنکه در دام افسار گسیخته توصیفات تشبیه‌وار  بیفتد از تلاش شخصیت اول قصه‌اش در مواجهه با احساسات متناقض انسانی پرده بردارد. یونس عزیزی برای نوشتن «چپ‌دست‌ها» سراغ ایده‌ای معمولی رفته است اما در پرداختن این ایده معمولی نسبتا موفق عمل کرده است و از این‌رو اثرش را از شکست نجات داده است.
 نویسنده در توصیف مکان زندان، احوال جاری در زندان و سیستم آن موفق بوده است. برای کسی که هیچ مواجهه حضوری با زندان ندارد تصویر قابل‌قبولی ارائه می‌کند. در «چپ‌دست‌ها» جزئیات در خدمت کل قرار گرفته است.
 با قبول سیال بودن معنا در مربع معنایی و طرح الگوی نردبان معنایی عیان می‌شود که نردبان معنایی به کمک مربع‌های معنایی متوالی، نمایانگر جابه‌جایی و پویایی معنا در روایت «چپ‌دست‌ها» است؛ به گونه‌ای که این معانی ارزش‌ساز همگی با توجه به قرار گرفتنشان در ستون‌های راست یا چپ نردبان، به ارزش موردنظر که در واقع معنای‌نهایی گفتمان را رقم می‌زند، ختم می‌شوند؛ بنابراین، نردبان معنایی به همراه مربع‌های‌معنایی‌متوالی خود، با معانی پویا و ناپایدار برای به نمایش در آوردن تمام مراحل موجود در حین تغییر وضعیت‌ها به کار می‌رود. با توجه به فرایند نردبان معنایی، معنا در روایت به گونه‌ای ثابت باقی نمی‌ماند؛ بلکه به وسیله مربع های معنایی_که کاربردی ایستا و منجمد ندارند_زنجیره‌وار از معنایی به معنای دیگری متصل می‌شوند؛ تاجایی که در راستای معانی تولید شده، وضعیت نهایی سوژه شخصیت اول داستان رقم می‌خورد.
 نردبان‌معنایی با هر روایتی قابل تطبيق است و مراحل تغییر معنایی روایت را با پی‌گرفتن خط سیر روایتی، عامل معنایی فاعل ترسیم می‌کند. این تغییرات می‌تواند نتیجه کنش، تشویش، تصمیم یا حتی فکر و اندیشه شخصیت اصلی داستان در مسیر دستیابی به هدف باشد و تفاوت فقط در تعداد پله‌های نردبان و کوتاه و بلند شدن آن با توجه به درون مایه و معانی تولیدشده «چپ‌دست‌ها» است.
 الگوی کنشی گریماس متشکل از شش کنشگر است، اما گاه یک کنشگر، چند نقش را ایفا می‌کند. در این داستان، کنشگر فاعل پررنگ‌تر از سایر کنشگرهاست و نقش گیرنده و فرستنده را نیز ایفا می‌کند. آصف، ناصر و مهسا علاوه بر اینکه فاعل کنش‌ها هستند، گیرنده و فرستنده آن نیز محسوب می‌شوند. کنشگر گیرن ده گاه چندین شخصیت است. آصف و مهسا هر دو گیرنده به شمار می‌روند و در اجرای کنش، گاه یکی از این دو، فاعل واقع می‌شود. فرستنده فقط یک شخصیت انسانی نیست، بلکه گاه یک نیروی درونی و غیرانسانی، همانند کینه، حیله، حس انتقام و غیره، محرک فاعل در اجرای کنش است. حتّی گاه کنشگر یاریگر و بازدارنده نیز نیرویی غیرانسانی است؛ مثل قضا و قدر که یاری‌دهنده آصف است. گریماس معتقد است که الگوی او گاه چندگانه عمل می‌کند؛ چنان‌که شخصیت مهسا هم نقش مخالف ناصر است و هم نقش یاریگر او را ایفا کرده‌است. در بیشتر کنش‌ها، نیروی بازدارنده حضور ندارد و از علل عمده آن، روی آوردن کنشگر فاعل به مکر و حیله برای از بین بردن کنشگر مخالف در هنگام ناتوانی در برابر اوست.
 زنجیره‌های روایی عامل اصلی شکل‌گیری روایت است. در زنجیره پیمانی، آصف با گیر افتادن در مثلث کارپمن حوادث بعدی را شکل می‌دهد. همین زنجیره باعث شکل‌گیری کنش‌های داستان و زنجیره اجرایی می‌شود که بیشتر متکی بر نجات، مکر، حیله و انتقام‌گیری است. نتیجه این کنش‌ها و سیر وضعیت داستان از مثبت به منفی، زنجیره انفصالی را به وجود آورده‌است.

فرم نجات‌بخش است یعنی‌چه؟ یعنی «چپ‌دست‌ها» بی‌فرم یک قصه شکست خورده بود. یک داستان کلیشه‌ای نخ‌نما از زندگی پسری که پدر معتاد دارد و خواهر سرطانی و بر حسب اتفاق افتاده است وسط یک مثلث ویران‌گر به نام کارپمن و از این‌رو با سرعت رو به نابودی می‌رود. «چپ‌دست‌ها» بی‌فرم همین‌قدر کلیشه‌ای بود و شکست‌خورده.
 دانسته یا نادانسته، بیشتر ما به عنون یک «قربانی» به زندگی و مسائل آن واکنش نشان می‌دهیم. هرگاه از پذیرش «مسئولیت» عمل، فکر یا اقدام خود سرباز می‌زنیم، بدون آنکه آگاه باشیم در نقش قربانی قرار می‌گیریم. «قربانی‌گری» به طور اجتناب ناپذیری، ا حساس خشم، ترس، گناهکاری و یا بی‌کفایتی ایجاد می‌کند و باعث می‌شود که ما احساس کنیم به ما خیانت شده، و دیگران از ما سوءاستفاده کرده‌اند. احساس قربانی بودن توسط استیون کارپمن به خوبی در قالب مثلث قربانی نشان داده شده است.
 به این مثلث، «شرم آفرین» یا «خالق شرم» هم می‌گویند. زیرا معتقدند بوسیله نقش‌آفرینی در این مثلث ما به‌طور ناهوشیار زندگی دردناک و رنج‌آوری را به نمایش می‌گذاریم که برای خودمان «شرم‌آور» است. این مثلث جایگاهی است که ما باورهای رنج‌آور قدیمی را که باعث گیر افتادن ما در زندگی شده است تقویت کرده تا کمی رنگ واقعیت به خود بگیرند.
 هر نوع تعامل ناکارآمد در رابطه خود یا دیگران، از این مثلث سرمنشاء می‌گیرد و تا زمانی که نسبت به آن هوشیار نشویم نمی‌توانیم آن را تغییر دهیم. و تا زمانی که این الگوی زیستی تغییر نکند، نمی‌توانیم به سلامت روانی، هیجانی و بهزیستی دست یابیم. در واقعیت درمانی کار اصلی ما دعوت به مسئولیت پذیری و رها کردن نقش قربانی است تا زندگی مطلوب خود را زندگی کنیم.
 سه نقش حاضر در این مثلث عبارتند از آزارگر، ناجی و قربانی. کارپمن معتقد است که این ۳ نقش جنبه‌های متفاوت «قربانی»اند. از هر وجه که شروع کنیم در نهایت در نقش قربانی خود را احساس خواهیم کرد. بنابراین مهم نیست که در این مثلث‌ها در چه نقشی هستیم، در نهایت خود را قربانی خواهیم یافت. به زبان ساده: اگر در این مثلث قرار داریم، قربانی هستیم.
 در سراسر داستان تلویحا و در برخی مواضع به صراحت آصف شخصیت اول «چپ‌دست‌ها» در میانه مثلث کارپمن ایستاده است. او قربانی زندگی بهم ریخته و پدر معتاد است. اعتیاد و گسل‌های شخصیتی پدر منجر به تحقیر و آزار آصف می‌شود و او را مستعد تله محرومیت هیجانی کرده است. مردی جوان و بی‌اعتماد به‌نفس همراه با خاطرات مکرر تلخ و هیجانات سرکوب شده که قهرمان «چپ‌دست‌ها» شده است.
 همه این‌ها در کنار هم آصف را در میانه مثلث کارپمن قرار داده است. به محض اینکه روزگار بر او تنگ می‌گیرد شروع می‌کند به مرثیه‌سرایی نفسی و مرور مدام زخم‌ها و ناکامی‌ها. او در این مرور فقط در جایگاه قربانی است. گرفتار در این مثلث کاملا ناخودآگاه به حسب احساس قربانی بودن، جلاد را مورد مواخذه قرار می‌دهد و توپ بی‌کفایتی و شکست اکنونش را در زمین او می‌اندازد(پدر آصف) و باز ناخودآگاه در جست‌و‌جوی منجی است(مهسا). باید توجه داشت که قربانی در مثلث کارپمن در گردش اتوماتیک در ماجراهای دیگر زندگی در نقش جلاد یا منجی قرار خواهد گرفت.
 
منابع:
اسکولز، رابرت. (1383). درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات. ترجمه فرزانه طاهری. تهران: آگه.
برتنس، هانس. (1384). مبانی نظریه ادبی. ترجمه محمدرضا ابوالقاسمی. تهران: ماهی.
تولان، مایکل. (1386). روایت‌شناسی: درآمدی زبان‌شناختی ـ انتقادی. ترجمه فاطمه علوی و فاطمه نعمتی. تهران: سمت.
شمیسا، سیروس. (1383). نقد ادبی. تهران: فردوس.
مکاریک، ایرناریما. (1384). دانش‌نامه نظریه ادبی معاصر. ترجمة مهران مهاجر و محمد نبوی. تهران: آگه.